Door de bril van de schilder: Luc Tuymans' 'Glasses' in het MAS

Weinig Belgische hedendaagse kunstenaars krijgen zoveel aandacht als Luc Tuymans. Zijn tentoonstelling in het MAS is dan ook alom besproken in de pers en belooft één van de meest bezochte zomertentoonstellingen te worden. Over het uitgangspunt van 'Glasses' - portretten van mensen met een bril - was ik aanvankelijk sceptisch. Met gemengde gevoelens trok ik naar het MAS om er mijn verwachtigen aan mijn beleving te toetsen. 

 Luc Tuymans, "The Heritage VI" (1996)

Luc Tuymans, "The Heritage VI" (1996)

Tentoonstellingen in het MAS zijn scenografisch altijd erg verzorgd. De sober geschilderde muren, de gebalanceerde plaatsing van de werken en de intieme belichting maken automatisch een goede indruk. 'Glasses' wordt geïntroduceerd door twee quotes van Tuymans, waarin hij verklaart dat een bril de fysionomie ingrijpend verandert. De bril is een scherm die het rechtstreekse zicht op iemands blik belemmert. Toch is het een universeel vanzelfsprekend object.

Maar al snel gaat de tentoonstelling voorbij aan het eenvoudige concept van 'de bril'. Een achteruitkijkspiegel, een autoraam, een constructie met glazen discussen - in het prachtig kwetsbare "Idol (after work by Carla Arocha)" - en de iPhone zijn evenzeer "glasses": objecten die ons een (andere) visie op de werkelijkheid bieden of ons ervan afschermen. 

Ook achter de portretten van mensen met een bril gaat meestal een dieperliggend verhaal schuil. Zo zijn de ogen van Joseph Milteer in "The Heritage VI" door zijn bril erg uitvergroot. Hierdoor lijkt de man nog goedmoediger dan zijn blonde kuif, zijn bolle wangen en zijn grote glimlach al deden uitschijnen. Schijn bedriegt echter, want de man die we op basis van dit portret een oneindige vriendelijkheid zouden toedichten, was eigenlijk leider van de Ku Klux Klan. Zijn naam wordt ook genoemd in het dossier rond de moord op JFK. 

Kernstukken van de Belgische moderne kunstgeschiedenis

Absolute topstukken van deze tentoonstelling, en bij uitbreiding van Tuymans' oeuvre, zijn de portretten van Koning Boudewijn en Patrice Lumumba. Dankzij hun geniale positie in de zaal zouden Boudewijn en Lumumba elkaar perfect vanuit een ooghoek kunnen zien, maar dat doen ze niet. Allebei staren ze koppig voor zich uit. Opmerkelijk bij de vergelijking tussen deze twee portretten is de verschillende uitstraling die hun bril hen geeft. Boudewijns blik is door zijn bril vervaagd, haast onzichtbaar, terwijl de fonkeling in de ogen van Lumumba net versterkt wordt door zijn bril. Lumumba is hier een toonbeeld van menselijkheid, terwijl de Belgische koning de statische en onwrikbare (koloniale) macht verbeeldt. 

 Luc Tuymans, "Lumumba" en "Mwana Kitoko" (beide 2000)

Luc Tuymans, "Lumumba" en "Mwana Kitoko" (beide 2000)

Al een aanzienlijk aantal jaren geleden zag ik voor het eerst een reproductie van Tuymans' "Lumumba". Ik kreeg er zelfs les over tijdens mijn opleiding kunstgeschiedenis. Dit is echter het soort werk dat je in het echt moet zien, omdat er een vreemde magische energie van uitgaat. Dit is ook één van de werken waaruit het fundamentele verschil tussen fotografie en schilderkunst blijkt. De honderden foto's die ik al van Lumumba zag, hebben misschien een documentaire waarde, maar dit schilderij gaat heel vlot in dialoog met de kijker. Lumumba's appèl is onmiskenbaar. Tuymans creëert, met zijn typisch herkenbare verfstreken, de illusie Lumumba persoonlijk ontmoet te hebben. 

Flater van formaat

De ruime zalen van het MAS bieden de bezoekers (ook wanneer ze met velen zijn) de kans om elk werk nauwkeurig in zich op te nemen en een ontspannende tijd in de tentoonstelling door te brengen. Bijna elk portret maakt een appèl naar de toeschouwer. Er hangt een voelbare verbondheid tussen de verschillende werken, maar ook tussen de verschillende levensverhalen waar de portretten, de blikken en de brillen getuigen van zijn. In die zin is het jammer dat de biografie van de geportretteerden niet in de tentoonstelling te lezen zijn.

 Luc Tuymans, "Issei Sagawa" (2012)

Luc Tuymans, "Issei Sagawa" (2012)

Gelukkig hoorde ik van een gids dat de "Flemish Intellectual" Ernest Claes moet voorstellen, wiens bril, als symbool voor intellectualiteit, de hoofdrol speelt in het schilderij. Daarnaast vernam ik het bijzondere en gruwelijke verhaal van Issei Sagawa, een kannibaal die in de jaren tachtig een Nederlandse vrouw vermoordde en opat, maar door de Japanse politie na een jaar werd vrijgelaten omdat hij van goede komaf was. Hij loopt nog steeds vrij rond in Tokyo. 

Het ontbreken van tekstuele uitleg, die niet bij elke tentoonstelling wenselijk is, maar mijn ervaring in dit geval versterkt zou hebben, is echter een klein minpunt tegenover de flater van formaat op het einde van 'Glasses'. Wellicht om het geheel van eerder duistere verhalen wat op te leuken en om toeristen te amuseren, is in de laatste gang een rij spiegels opgesteld. Aan touwtjes hangen een tiental verschillende brilmodellen, die u naar hartelust mag uitproberen. Deze walgelijke onderschatting van de verwachtingen van de toeschouwer is niet meer of minder dan een farce. Het is een slag in het gezicht van ondergetekende, die immers tegen eerdere verwachtigen in onder de indruk was van de tentoonstelling, maar ook een heel jammerlijke oneer aan Tuymans' meesterschap. 

Dit bittere einde doet echter niets af aan de zeer mooie opstelling van de fascinerende werken daarbinnen. Niet elk werk in de tentoonstelling is even boeiend, maar in de periode tussen 1995 en 2000 maakte Tuymans verschillende schilderijen met een uniek herkenbare penseelvoering en een intense politieke lading, die hem onmiskenbaar tot één van België's grootste meesters maken. 

Tomàs Saraceno's "Many suns and worlds" in Brussel

De Vanhaerents Art Collection werd in 2007 een "verborgen museum voor hedendaagse kunst" in Brussel. Sinds kort is er bijzonder werk van de Argentijnse kunstenaar Tomàs Saraceno te zien. De installatie Many suns and worlds en zweeft (letterlijk) tussen architectuur, beeldende kunst en futurologie. Nog tot 28 oktober 2017 is ze daar te zien, tijd genoeg dus om eens op een zaterdag langs te gaan. Uniek in België bovendien!

Many suns and worlds, 2016. © Vanhaerents Art Collection

Ruimte creëren door ruimte te gebruiken
Saraceno's Many suns and worlds (2016) bestaat uit een netwerk van draden die, wanneer ze samenkomen, een molecule-achtige structuur ondersteunen. De volumes die in die knooppunten hangen, stellen cloud cities voor: futuristische modellen voor nieuwe vormen van stedenbouw en samenleving. Reflectoren aan de wanden ervan doen denken aan zonnepanelen en hinten naar Saraceno's ecologische engagement. Op de achterste muur is een print te zien waarop enkele van die utopische steden boven de New Yorkse skyline hangen. Maar om dat van dichtbij te bekijken moeten we als bezoekers eerst zelf door de expositie-ruimte bewegen! Tussen dikkere en dunnere draden wandelen we met blauwe plasticjes over onze schoenen: alles om de witte vloer wit te houden en het kunstwerk - de droom - niet te bevuilen. We worden deel van de installatie en daardoor ook deel van de verbeelding van de kunstenaar. 

We worden deel van de installatie en daardoor ook deel van de verbeelding van de kunstenaar.

Saraceno's fascinatie voor netwerken en draden komt voort uit zijn liefde voor het spinnenweb. De spin creëert een ruimte voor zichzelf, het web, binnen een bestaande ruimte, zoals Saraceno dat in het luchtruim met zijn cloud cities wil doen voor de wereldbevolking. Of dit alles wetenschappelijk haalbaar is, wordt een beetje ontweken, maar het werk komt in zijn totaliteit niet naïef over. Idealistisch, dat wel, maar niet naïef. 

"De spin Sebastiaan"
Dat spinnen webben weven, leerde ik al van jongs af aan; maar door de angst die ik ontwikkelde voor deze kleine beestjes, keek ik eigenlijk nog nooit naar de ingenieuze schoonheid van zo'n web. Saraceno doet dat wel. In zijn studio laat hij bewust spinnen webben weven om er dan sculpturen van te maken. Voor het werk dat je hieronder op foto ziet, liet hij eerst de ene spin zijn web weven, waarna hij de box omdraaide en er een koppel in liet werken. Na enkele weken levert dat een wondermooi resultaat op dat in de Vanhaerents Art Collection met een warme spot langs onder is uitgelicht. 

Hybrid solitary semi-social instrument HCM-6A: built by one Nephila kenianensis - five weeks, and a pair of Cryrtophora citricola - three weeks, zijde van spinnen, koolstofvezel, glas, metaal, 2015. © Vanhaerents Art Collection

De draden van de spinnen zien er op het eerste zicht delicaat uit, maar zijn in feite echt sterk. Niet alleen zijn ze erg rekbaar, ze droegen oorspronkelijk ook een vrij dikke spin. Zoek maar op, die Nephila kenianensis. Ook het patroon dat aanvankelijk erg regelmatig lijkt, is in feite willekeuriger en grilliger dan ik dacht. De veelhoeken die tussen de draden ontstaan, vormen samen een soort van zwevende mozaïek. Op de achtergrond klinkt het werk Spider Sound, waarvan de titel voor zich spreekt. Het geluid van de wevende spin werd door Saraceno opgenomen en klinkt warm schrapend, soms ook als een diepe zucht.

A Space Odyssey
"Ruimte" is volgens mij het geschikte woord om na het zien van deze expo mee aan de slag te gaan. Spinnen doorkruisen tijd en ruimte wanneer ze zich laten meedragen door de wind om zich te verplaatsen - een gekend biologisch fenomeen. Subtiel zet de sculptuur dus aan tot nadenken over twee-, drie- en vier-dimensionaliteit. Misschien zelfs beetje filosofisch: wat is een sculptuur?
Maar ook in Many suns and worlds, de grote installatie, reist Saraceno af naar de ruimte: hij wil letterlijk van de atmosfeer gebruik maken om er leefbare steden in aan te brengen. Steden die bovendien doen denken aan microstructuren als cellen en moleculen, maar die samenhangen in een macrostructuur die er een beetje uitziet als een sterrenkaart. De lijnen die Saraceno door de ruimte trekt, zijn als de verbindingen die samen de Grote Beer maken. En hoewel het idee van vliegende steden nu nog vreemd overkomt, moeten we beseffen dat nog niet zo lang geleden artificiële intelligentie pure science fiction was. Wie weet zien we Saraceno over 50 jaar niet enkel als kunstenaar, maar ook als visionair...

 

Waar naartoe tijdens het Antwerp Art Weekend?

Van 20 tot 22 mei loopt in Antwerpen het Antwerp Art Weekend. Dit project verenigt 55 verschillende galeries, art-spaces, museums en pop-ups, die gedurende drie dagen het beste van zichzelf geven. Van een knallend dansfeest in DE STUDIO tot een artist talk in het Middelheimmuseum en een veiling voor Ringland in het huis Bernaerts. Waar naartoe? Hieronder drie tips - makkelijk aaneen te schakelen tot een mini-route. Vind hier de PDF met de wegbeschrijving en openingsuren.

1. Floris Vanhoof in LLS 387

> de moeite omdat: Floris Vanhoofs werk fris en origineel is. Ik kan het moeilijk ergens mee vergelijken... Bovendien spreekt het een breed publiek aan: in 2015 won hij de ING Public's Choice Award. In LLS 387 staat een kleine expo die je met een glimlach terug verlaat.

Floris Vanhoof

In de expo Fossil Locomotion gaat Vanhoof aan de slag met de collectie fossielen van zijn ouders. In de eerste ruimte worden die snel na elkaar geprojecteerd en klinkt in de donkere ruimte ook een stuk muziek. Die muziek is voor een deel ook geluid, experiment, in ieder geval elektronisch. De opeenvolging van beelden zorgt dat je als kijker in een dromerige toestand komt, waarbij je vanzelf begint na te denken bij de beelden die blijven verschijnen. Geeft Floris Vanhoof commentaar op de beeldenstroom die we vandaag te verteren krijgen? Misschien wel. In ieder geval stelt hij ons kijkvermogen op de proef. Tegen mijn eigen verbazing in vond ik het ook nog eens fijn om naar die flikkerende fossielen te blijven kijken, al weet ik niet goed waarom exact er een aangenaam gevoel over me kwam.

Geeft Floris Vanhoof commentaar op de beeldenstroom die we vandaag te verteren krijgen? Misschien wel.

Na de donkere ruimte kom je in de groene tuin terecht, waar twee gongs samen een geluidsinstallatie vormen. Aan de achterkant is telkens een microfoontje geplaatst, waardoor bij bepaalde frequenties de gong zelf meetrilt. Althans, zo denk ik dat het werkt. Het effect is een heel intiem geluid. Dat wordt eigenlijk mooi aangevuld door de wind die door de bladeren blaast en ik had vanzelf de reflex om even op de grond te gaan zitten en gewoon te luisteren. 

In het tuinhuis zijn tot slot nog meer fossielen te zien, maar wel anders dan in ruimte 1. Het is er lichter en de foto's worden via rondslingerende dia-projectoren getoond. Oké, 'slingeren' is misschien wat overdreven... De projectoren draaien gewoon rond, maar de ene lijkt de andere te achtervolgen en dat creëert zo een versnellend effect. Opnieuw bleef ik gefascineerd naar de foto's kijken, om te bedenken dat de tentoonstelling, hoewel ze maar uit drie werken bestaat, op enkele sterke tegenstellingen berust. Ze begint in het donker met fossielen, die misschien wel symbool staan voor het verleden. Dan gaat de expo naar buiten, naar het nu. Ze eindigt opnieuw met fossielen, die er toch frisser uitzien dan die eersten. Alsof de fossielen tòch leven. Gaan we in drie stadia van dood naar leven en iets... daartussen?

2. Little HISK

> de moeite omdat: het poortgebouw een unieke locatie is die slechts zelden open gaat. In het vervallen gebouw vind je kunst van voormalige en huidige studenten van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten. De video van Ariane Loze waarin zijzelf drie rollen speelt is op de bovenste verdieping ook letterlijk een hoogtepunt. 

Philip Aguirre Y Otegi

Bij het binnenkomen van Little HISK begint de magie van het vervallen gebouw meteen te werken. De werken die er van Philip Aguirre Y Otegi staan krijgen een nostalgisch laagje door het interieur. Het groenige behangpapier en de bruine latten tegen de muur geven de beschilderde borden iets huiselijk, iets aandoenlijk. Een mooie opener voor een verzameling kunst die steeds weer met haar omgeving lijkt te converseren.

Helemaal bovenin het Little HISK-gebouw is die huiselijkheid van de benedenverdieping ver zoek. Daar is het donker, geheimzinnig, misschien zelfs een beetje dreigend. Een film van kunstenares Ariane Loze trok er mijn aandacht. In een "Movie On My Own" speelt ze zelf drie keer mee. Na een spannende scène in een trappenhal komt ze op een appartement aan waar twee meisjes zitten (zijzelf met andere kleren) die met haar in gesprek gaan. Over de aanslagen in Parijs, migreren naar een ander land, de eeuwige evolutie van de mens... Eén kondigt aan dat ze zwanger is, de anderen reageren verschillend. Het is eerst vervreemdend om dezelfde persoon drie verschillende rollen te zien spelen, maar na een tijdje went het en krijgt het zelfs een extra komisch effect. De film heet 'Les colombes' omdat het in één van de dialogen gaat over de trek van duiven - die ten gevolge van de klimaatopwarming totaal zou veranderen. Op het einde van de film is de eerste vogel al gespot. 

Still uit de video 'Les Colombes' van Ariane Loze

3. BRDG, Lokaal 01 en L'édition populaire

> de moeite omdat: de tekeningen van Jeremiah Day je eigen creativiteit uitdagen en studenten van In Situ en de London College of Communication zelfgemaakte 'fanzines' uitdelen. Ondertussen leer je via verschillende kunstwerken over de Amerikaanse band Fugazi, die in 2003 stopte.

Kunstenaars Mark Tichner en Jeremiah Day delen een liefde voor de Amerikaanse post-hardcoreband Fugazi. Deze is bekend voor haar Do-It-Yourself-aanpak en de speciale band die de ze met het publiek tot stand wil brengen. Zo zetten de muzikanten zichzelf tijdens hun concerten niet in de spotlight, maar werd ook de zaal verlicht. Dischord Records, het label van Fugazi, plaatst in Washington D.C. ook een sterke focus op de community, zoals je kan nalezen op hun website.

Onderweg van Little HISK naar Lokaal 01 passeer je de tunnel tussen de Oosten- en Mercatorstraat (BRDG). Daar zie je hoe Mark Tichner zijn liefde voor Fugazi nogal letterlijk via een lyric van de band verwerkt. Aan de andere kant van de tunnel plaatst hij een quote van Hannah Arendt: "no one has the right to obey". Zijn twee muurschilderingen met slogans blijven hangen, maar zijn niet even intrigerend als de tekeningen van Jeremiah Day die in Lokaal 01 te zien zijn. 

Jeremiah Day


Die tekeningen in Lokaal 01 zijn mijn favoriete werkjes uit het hele project. Het zijn voorbereidingen voor een performance die zaterdag plaatsvindt over Amerikaans imperialisme en de Amerikaanse republiek. Day vraagt zich af hoe (en of) die beide elementen van de Amerikaanse politiek verenigbaar zijn. De tekeningen laten je toe even in het brein van de kunstenaar te kruipen, maar zorgen ook dat je eigen creativiteit gestimuleerd wordt. "Hoe zou die performance er gaan uitzien?" Spannend! 

In Lokaal 01 vind je ook studenten van het In Situ programma (AP Hogeschool) en uit de Londense College of Communication die het ganse weekend zogenaamde 'fanzines' verspreiden. Dat zijn zelfgedrukte blaadjes waarin ze net als de kunstenaars aan de slag gingen met de ideeën van Fugazi. Ze delen ze uit aan de bezoekers, die daardoor deel van het kunstwerk worden - zie hier de Fugazi community-idee! Héél fijn, als je het mij vraagt, zo participatief. En wie wil nu geen herinnering aan het schone Antwerp Art Weekend mee naar huis nemen?

Uiteindelijk zien we bij L'édition populaire nog foto's van Day die doen nadenken over stadsbesturen en directe democratie. Een tekst op het raam geeft daar meer duiding en het geheel is net als de tekeningen echt stimulerend voor de kijker. Kleine tip: ik vermoed dat de etalage enkel overdag goed zichtbaar is.

Veel plezier!

De ideale wereld ontmaskerd: de houtskooltekeningen van Julie Booms

Een tekening komt tot stand door een lichamelijke verbinding tussen de kunstenaar en het papier. Dat maakt het een rechtstreekse drager van de intenties en wereldbeschouwing van de kunstenaar. Ook zo voor de houtskooltekeningen van Julie Booms. Zij baseert haar werken op exhaustief onderzoek en bestaande fotografische beelden. Pure reproductie, denkt u? De geoefende hand waarmee Julie haar lijnen over het blad trekt, de intenties die deze hand leiden, en de haast onmerkbare aanpassingen die ze in de beelden aanbrengt, maken een wereld van verschil.

 "Loop the Loop #3 (2015)

"Loop the Loop #3 (2015)

Julie Booms studeerde in 2013 af als Master in de Beeldende Kunsten aan de Sint-Lucas Hogeschool in Antwerpen. Ze is een jonge kunstenares, die hard aan de weg timmert en haar eigen visie steeds opnieuw bevraagt en scherpstelt. In 2014 stelde Julie reeds kort tentoon in het FotoMuseum. Vorig jaar won ze de Jongbloed! Kunstensalon. Tijdens het Antwerp Art Weekend (van 20 tot 22 mei) neemt ze deel aan de pop-up groepstentoonstelling Teken aan de wand in Ruimte 34 in Antwerpen.

(S)trap yourselves...

Wat Julie fascineert is de idee van een utopie; de manier waarop men de ideale wereld verbeeldt en visualiseert. Dat is in de loop van de geschiedenis op heel verschillende manieren gebeurd. Natuurlijk kunnen we het hebben over Thomas More en zijn boek Utopia, dat precies 500 jaar geleden verscheen. Maar ook veel recentere projecten zijn, hoewel ze zich niet noodzakelijk zo profileren, een uitdrukking van het zoeken naar de perfecte maatschappij. Dit leidt tot fictieve, dwingende constructies, die Julie op een subtiele en elegante manier ontmaskert.

Het voorbeeld bij uitstek is het pretpark, een fictioneel land waar escapisme, kritiekloos vermaak en consumptie de plak zwaaien. Disneyland is bij uitstek de plek waar je de werkelijkheid kan vergeten en een sprookje kan beleven. In “Loop the Loop #3” tekent Julie een typische rollercoaster. Het bouwsel ziet er echter - onder meer door de verfijnde tekenstijl en de subtiliteit van het houtskool - uitermate breekbaar uit. Ik ben bij momenten een volwaardige daredevil maar over het betreden van dit toestel zou ik toch twee keer nadenken. Het ding staat echter wel symbool voor de pretparksfeer en de fysieke kicks die we opzoeken om de harde werkelijkheid even achter ons te laten. Hiertoe worden we bovendien verleid door autoriteiten, die ons op deze manier afschermen van alle kritische vragen. Julie wijst echter niet pedant met de vinger naar dergelijke praktijken - eerder plaatst zij discreet een vraagteken. In “Loop the Loop #3” gebeurt dit door haar tekening ietwat anders te kadreren dan de foto waarop het gebaseerd is. Links in beeld is namelijk een spandoek te zien waar de waarschuwing “Strap yourselves” de bezoeker van de rollercoaster verwelkomt. Julie laat eenvoudig de eerste letter wegvallen, waardoor de kijker beseft dat ook “Trap yourselves” van toepassing is...

In een pretpark moet je je amuseren - dat is een belangrijke regel, anders ben je verdacht.

Een dergelijke poging om een utopie te verwezenlijken is misschien nog het best te benoemen met de term ‘heterotopie’ van Michel Foucault. De Franse filosoof doelt hiermee op bestaande plaatsen waar de bezoeker afgesloten is van de normaal gangbare regels en levensstijl van de samenleving. Een heterotopie wordt gekenmerkt door haar eigen regels en gedragscodes. Denk aan een school, een gevangenis of zelfs een schip: op al deze plaatsen gelden aangepaste hiërarchieën en regels, tot zelfs kledingcodes toe. Dit disciplinaire aspect verleent een heterotopie ook een griezelig karakter, dat eveneens geldt voor een verwerkelijkte utopie: in een pretpark moet je je amuseren - dat is een belangrijke regel, anders ben je verdacht. Kortom, een utopie is per definitie onrealiseerbaar en wanneer toch een poging ondernomen wordt, verandert de utopie al gauw in een verwrongen machtsspel. Deze veranderende structuren probeert Julie op een beschouwende manier te benaderen.

 

De constructie van geschiedenis

Niet enkel grootschalige utopieën à la Disneyland zijn constructies; elk beeld is in wezen een combinatie van fictieve en werkelijke elementen of een bewust gekadreerde reproductie van de werkelijkheid. Julie brengt fictieve verhalen samen met al dan niet historische anekdotes, waarbij ze op haar eigen manier omgaat met de spanning tussen realiteit en fictie en hun verschillende representatievormen. Concreet maakt ze een reproductie, maar een die zichzelf én het origineel als een reproductie ontmaskert. Voor haar project in het FotoMuseum, naar aanleiding van NightWatch en tijdens de tentoonstelling Shooting Range, over het gebruik van fotografie tijdens de Eerste Wereldoorlog, speelt Julie vooral in op het manipuleren van beelden. Ook in zijn begindagen werd het fotografisch medium immers al aangegrepen om informatie te manipuleren.

"Composite Photomural Part 2" (2014)

“Composite Photomural”, een reeks van drie tekeningen, draait rond de ‘fake photographs’ van Frank Hurley. Hij voegde een aantal negatieven samen om een huiveringwekkend beeld van een luchtaanval te bekomen - zonder ooit in de buurt van het gevecht te zijn geweest. “Composite Photomural Part 1” toont een wolkenpartij: één van Hurleys negatieven. “Part 2” is een tekening naar de door Hurley verspreidde foto van de ‘luchtaanval’. Door ook een deel van de muur waar de foto hangt in haar tekening op te nemen, benadert Julie het materiële aspect van de foto als één geheel. Op “Part 3” is te zien hoe Hurleys foto temidden andere memorabilia is opgesteld in het Australian War Memorial Museum in 1925. Door zelf beeldmateriaal te (her)gebruiken en/of te manipuleren, verwerven Julie én de kijker nieuwe inzichten in concepten als manipulatie, authenticiteit, feit en constructie. De ‘fake photographs’ gaven tijdens WO I een adequaat huiveringwekkend beeld van de oorlog. Ze dienden dus een nut, maar het probleem ligt bij de werkelijkheidswaarde die toegekend wordt aan iets wat eerder een kunstwerk dan een documentaire is. Julie benadert deze problematiek voorzichtig en met alle respect voor Hurleys intentie en artistieke waarde. Door het verhaal van één foto te ontleden in drie tekeningen, maakt ze ons op de achtergrond bewust van het geconstrueerde aspect van de hele geschiedschrijving.

 

Utopie in het theater

Tijdens het Antwerp Art Weekend neemt Julie deel aan de tentoonstelling Teken aan de wand in Ruimte 34. Ze toont er een reeks van drie nieuwe werken, gebaseerd op het Russisch constructivistische theater van de jaren 1920, waarin evenzeer een nieuwe wereld voorgesteld werd - met de nodige fantasie, en ingebed in een eigentijds kader. In toneeldecors konden architecten hun denkbeeldige ontwerpen - die de werkelijkheid overstegen - toch realiseren. Concreet vereerden deze stukken - gestuurd door de revoluties en geïnspireerd door de vooruitgang - vaak de industriële arbeid en mechanisatie.

Soviet toneelmakers bewerkten graag expressionistische stukken, waarin machines en technologie een grote rol speelden. Auteur Alexei Tolstoi verklaarde dat voor de constructivisten de machines en technologie verbonden waren aan het socialisme: “de machine is een geconditioneerde reflex die onze worsteling, onze verdiensten en onze gewenste toekomst verbeeldt”. In de oorspronkelijke scenario’s werd de machine echter vaak opgevoerd als de vijand van de mens: het kan namelijk ook symbool staan voor een zielloze onmenselijke slaaf van het kapitalisme. Dit werd door de Soviet regisseurs omgezet naar een triomfantelijk verhaal van vooruitgang. Daar waar een dergelijke gemechaniseerde maatschappij (nog?) niet gerealiseerd was in de werkelijkheid, kon dit echter wel plaatshebben binnen de heterotopische afgesloten ruimte van het theater.

"Gas" (2016)

“Gas”, een van de werken die Julie voor deze reeks maakt, toont een leeg toneeldecor, een beeld in een beeld. De radars, de wielen, de katrollen en de kabels, alle machinale elementen van de verhoopte vooruitgang zijn samengebald in de achtergrond. Maar de lichten in de zaal zijn duidelijk gedoofd en zonder de heroïsche gebeurtenissen van het toneelstuk, is het decorscherm ook niet meer dan dat. Met subtiele schaduwpartijen en een slim gebruik van clair-obscur verleent Julie dit beeld van de constructivistische utopie een sluier van eenzaamheid. Net als een beeld altijd een geconstrueerde waarheid toont, is ook de enscenering in het theater een fictieve wereld, die een bepaalde beschouwing op de werkelijkheid biedt. Julies discrete benadering van dergelijke structuren biedt inzicht in de complexe verhouding tussen realiteit en fictie die hier aan het werk is.

Glaswerk spotten in Reims. Citytips!

Tijdens een weekendje in de Champagnestreek verbaasde Reims me het meest. Deze stad is waarschijnlijk het best bekend om haar rijke eet- en drinkcultuur. In de schaduw van de gotische kathedraal worden volop biscuits roses en champagne verkocht. Die kathedraal is trouwens de belangrijkste historische site van de regionale  hoofdstad. De meeste Franse koningen zijn immers daar gezalfd en gekroond; een traditie die teruggaat op de zalving van Clovis rond 500. Historici, royalisten en wijnkenners halen dus hun hart op in Reims. Ik ontdekte dat ook voor kunstliefhebbers, met name amateurs van glasraam-kunst, de stad héél wat te bieden heeft.

Omdat 90% (!) van Reims tijdens de Eerste Wereldoorlog verwoest werd, kon bijna geen enkele inwoner zomaar terug naar huis keren. De heropbouw van de stad werd gefinancierd door verschillende rijke Amerikanen en vond vanaf 1920 plaats. De schitterende art déco glasramen die ik in de Bibliothèque Carnegie en het Café du Palais zag, dateren dus uit deze tijd. In de kathedraal van Reims zijn tegen alle verwachtingen in wél nog (gerestaureerde) dertiende-eeuwse glasramen te zien - Jacques Simon nam die minutieus onder handen. Toch bleef ook daar niet alles bewaard en werd die leegte in de loop van de twintigste eeuw ingevuld door verschillende kunstenaars.

Inkomhal Bibliothèque Carnegie, luster door Jacques Simon (1928)

Generatie na generatie glaskunst in Reims
De Bibliothèque Carnegie, genoemd naar de Amerikaanse Andrew Carnegie die na WOI vele Europese steden van bibliotheken voorzag, wordt beschouwd als een architecturaal meesterwerk wat betreft de art déco-stijl in Frankrijk. De bibliotheek werd in 1928 in gebruik genomen.
In de inkomhal hangt een luster van de hand van de Reimse glaskunstenaar Jacques Simon. Die Jacques Simon kunnen we plaatsen in een ware dynastie van glasmakers in Reims. In 1640 werd door Pierre Simon de know-how geperfectioneerd en tot op vandaag de dag (12 generaties later) is Benoît Marq - kleinzoon van Jacques Simon - bezig met het vervaardigen van glas. Bij nader inzien is het dus niet zò verbazingwekkend dat dit stukje decoratie mijn blik vastgreep: in Reims zien we werkelijk de top van de Franse glasraam-kunst.

  Glazen koepel van Jaqcues Simon in het Café du Palais (1930)

Glazen koepel van Jaqcues Simon in het Café du Palais (1930)

Waar in de bibliotheek het glaswerk nog een decoratief karakter heeft, wordt in het Café du Palais meer de nadruk gelegd op het artistieke karakter. Daar is de glazen koepel voorzien van een handtekening "Atelier Jacques Simon" en hangt er een voorbereidende schets naast. De koepel toont de zon die door de wolken piept en vogels die in de lucht vliegen. Het totaal zorgt voor kleurenpracht die vanuit de "lucht" op het hele interieur schijnt. Een bezoekje is méér dan de moeite waard: het hele café hangt vol hedendaagse kunst. Aanrader voor wie het low-budget wil houden is de erg genereuze kaasplank met de regionale specialiteiten Chaource en Langres. Een ronde vijf euro!

Hedendaagse glasramen in de kathedraal
Bij glas-kunst denk ik bijna automatisch aan kerkramen waar met kleine stukjes glas een verticale "mozaïek" wordt samengesteld. In de kathedraal van Reims wordt dit cliché door hedendaagse kunstenaars doorbroken zonder volledig de eigenheden en tradities van kerkelijke glasraam-kunst uit het oog te verliezen.

Marc Chagalls glasraam in de kathedraal van Reims: links het Oude Testament met de Boom van Jesse, midden het Nieuwe Testament, rechts de koningen van Frankrijk (met o.a. Clovis, Jeanne d'Arc en Lodewijk IX) (1974)

Marc Chagall werkte samen met Charles Marq - uiteraard! - van het Reimse Atelier Jacques Simon voor zijn blauwige sacrale taferelen. Marq maakte in de jaren '70 speciaal voor Chagall gebruik van middeleeuwse technieken om glas in lood te vervaardigen. De specifieke blauwe kleur tekent de 75 vierkante meter die het glasraam beslaat en zorgt ervoor dat de verschillende elementen verbonden worden. We zien Abraham, de Boom van Jesse (die gelinkt is aan de stamboon van Maria, de beschermheilige van de kathedraal) en verschillende Franse koningen. Ook die figuren passen perfect bij de symbolische betekenis van de kerk.

De oudste afbeelding van de Boom van Jesse in glasraam-kunst vinden we trouwens terug in de Franse kathedraal van Chartres... Het is geweten dat Chagall zich op latere leeftijd enorm liet inspireren door middeleeuwse glasramen en de kathedraal van Chartres is dè plek bij uitstek om van glas-in-lood te genieten. Ik kan me inbeelden dat Chagall met zijn keuze voor de Boom van Jesse graag een associatie met Chartres oproept. Of eerder: welke glas-kunstenaar wil daar nu niet mee geassocieerd worden?

  Detail van Imi Knoebels glasramen (2011)

Detail van Imi Knoebels glasramen (2011)

Naast de glaskunst van Chagall is in de kathedraal ook nog hedendaags werk van de Duitse Imi Knoebel te zien. Het verbaast ondertussen niet meer dat ook aan dat werk meegewerkt werd door het Atelier Jacques Simon. De aanwezigheid van Duitse kunst in de oer-Franse kathedraal staat symbool voor de verzoening tussen de twee Europese grootmachten die na de Tweede Wereldoorlog plaatsvond. Knoebels glasramen zijn bovendien niet de enige abstracte werken in de kathedraal. Ook van Brigitte Simon-Marq zien we niet-figuratieve grisailles in de kathedraal.

Noch in de kathedraal, noch in de Bibliothèque Carnegie en het Café du Palais verwachtte ik verwonderd te worden door glasraam-kunst. Zelf vind ik dat er altijd iets erg bijzonders is aan het beleven van dat éne moment van de dag waarop de zon fel door de mozaïek van glas schijnt. Een raam is steevast een verbinding tussen een 'binnen' en een 'buiten' en met name in de kathedraal van Reims zijn de kunstenaars er goed in geslaagd die wisselwerking te gebruiken. We kijken als bezoekers door de bril van de kunstenaars naar de wereld buiten. Bij Marc Chagall is die wereld er één vol symboliek, bij Imi Knoebel een gefragmenteerde, maar kleurige warboel en bij Jacques Simon in het Café du Palais één waar de vogels hoopvol zingen.  

Merci beaucoup, Reims, à la prochaine!

Pastoral Myths. "Een knappe groepstentoonstelling van La Loge"

 La Loge Architectuurmuseum (een voormalige vrijmetselaars-tempel in modernistische stijl)

La Loge Architectuurmuseum (een voormalige vrijmetselaars-tempel in modernistische stijl)

Zelden vond ik na het zien van een expo een titel zo adequaat als die van de kleine tentoonstelling Pastoral Myths in het Brusselse Architectuurmuseum La Loge. De verwijzing naar de "mythe" van het pastorale bestaan is tegelijkertijd maatschappijkritisch en kunsthistorisch geladen. Pastoral myths werkt perfect als leidraad bij de tentoonstelling.

Pastoraal als genre?
Al tijdens de Klassieke Oudheid idealiseerden dichters het bucolische bestaan, of anders gezegd: het herdersleven. Vergilius schreef in het eerste van zijn tien gedichten (of Eclogen genoemd) in zijn Bucolica het volgende: "Tityrus, jij die achteroverligt in de schaduw van een wijdvertakte beuk; jij speelt een landelijk liedje op je fijne herdersfluit." 
Maar het pastorale genre moet niet per se over schapen, herders en glooiende heuvels gaan. Het kan evengoed de tegenstelling tussen de natuur en de stad behandelen. Tijdens de Romantiek keken kunstenaars vol enthousiasme naar de natuur - ze vluchtten weg van de industriële steden die steeds groter werden. Ze zochten in watervallen, rotspartijen en onstuimige rotsen het sublieme: een combinatie van fascinatie voor de schoonheid en angst voor het onvoorspelbare van de natuur. Het spreekt voor zich dat hun benadering van de natuur helemaal anders was dan die van Vergilius. Juist die verschillen zijn boeiend (vind ik natuurlijk als historica-in-spe). De vraag die in de expo centraal staat, is dan ook hoe wij vandaag naar de natuur kijken.

De natuur als therapie
Anniemie Van Wulfen, een Duitse kunstenares die in Berlijn woont en werkt, toont in deze expo een ligbed in combinatie met een potloodtekening. Het bed is beschilderd met een psychedelische tie-dye print en doet denken aan de praktijk van een psychiater. De combinatie met de tekening, die een brandende stad toont, suggereert verschillende dingen. Heeft "de patiënt" angst voor de stad? Verwijst de tie-dye naar de aanklachten van de hippie-beweging uit de jaren '60? Is de natuur voor de persoon die neerligt dé oplossing bij uitstek?
Het is in ieder geval zo dat de natuur in onze hedendaagse maatschappij vaak geassocieerd wordt met 'tot rust komen', 'stilte' en 'traagheid'. Dat zijn elementen die een remedie kunnen zijn tegen burn-outs, depressies en stress in het algemeen. 

 Annemie Von Wulfen,  Untitled , 2013, olie op canvas, 200x140 cm, Galerie Meyer Kainer

Annemie Von Wulfen, Untitled, 2013, olie op canvas, 200x140 cm, Galerie Meyer Kainer

Gewoon genieten
Van Van Wulfen is op de benedenverdieping van La Loge ook een schilderij met bloemen te zien. Opnieuw lijkt ze met de felle kleuren en grote bloemen te refereren aan de flower power, maar er zitten ook elementen uit andere tijdperken in de kunst. De bloemen lijken afkomstig van 16e-eeuwse stillevens en het huisje op de achtergrond zou zo uit een 19e-eeuws genretafereel kunnen komen. De natuur is een inspiratiebron over de eeuwen heen. Voor mij leek het bij dit werk eerst alsof Van Wulfen me opdroeg om complexloos kijken. Daarmee bedoel ik: gewoon genieten van het schilderij, zoals we zouden kunnen genieten van de natuur. Daarna dacht ik verder na: klaagt ze dat misschien juist aan?

Verantwoordelijkheidsgevoel
De vraag is immers: kunnen we het ons vandaag nog veroorloven om "gewoon te genieten" van een glooiend landschap; één met fladderende vlinders en een kabbelend beekje? Uit deze expo maak ik op: nee. Het werk van duo Daniel Dewar en Grégory Gicquel geeft een negatiever beeld op de relatie tussen mens en natuur. Hier zien we in een acht seconden durende loop (HD film) Legs (2012) steeds meer uit klei gemaakte benen. Op de foto's zien we de sculptuur groeien en steeds meer plaats innemen in het landschap. De menselijke ledematen suggereren lust en roepen een sfeer van erotiek op. Misschien gaat het wel over een onhoudbare bevolkingsgroei. In ieder geval is de relatie tussen het landschap (de natuur) en menselijke (het artificiële) hier verstoord. Het werk maant ons (op licht humoristische wijze) aan om verantwoordelijkheid op te nemen en stil te staan bij ons gebruik van de omgeving rondom ons. 

Zoals ik begon, wil ik ook eindigen. De kracht van deze expo zit goed vervat in de titel. Pastoral myths is een woordgroep die ons bewust maakt voor onze omgang met de natuur, en die eveneens doet beseffen dat die omgang er één van hier en nu is. Leren relativeren en bewustmaken is in deze tentoonstelling niet uitgelokt door één kunstwerk op zich, wel door de samenhang tussen de werken onderling. Een knappe groepstentoonstelling van La Loge. Nog tot 25 juni gratis te bekijken!

Modigliani, schilder van tederheid

Affiche van de expo L'œil intérieur in het LaM. Nog tot 5 juni!

Onlangs bezocht ik in het LaM (Lille Métropole Musée d'art moderne, d'art contemporain et d'art brut) in Villeneuve d'Ascq een overzichtstentoonstelling met werk van Amedeo Modigliani (1884-1920). Ik vond dit een verrassende en boeiende tentoonstelling. Die verrassing was er om twee redenen.

Wie informatie opzoekt over de Italiaanse beeldhouwer-schilder Amedeo Modigliani, krijgt het verhaal van een typische kunstenaar-bohémien uit het Parijs van de eeuwwisseling 19e-20e eeuw. Het bij wijlen smeuïge maar ook tragische verhaal van een gepassioneerd kunstenaar: relaties met diverse vrouwen vs. ziekte en vroege dood (Modigliani werd amper 36 jaar). Vanuit dezelfde insteek zijn trouwens diverse films gemaakt over deze figuur. Maar op de tentoonstelling vind je daar nauwelijks een spoor van terug. En maar goed ook. De tentoonstelling focust op de evolutie die Modigliani heeft doorgemaakt en op de vele invloeden die hij daarbij heeft ondergaan. Ze is chronologisch opgebouwd en geeft een bijzonder goed en boeiend inzicht in de evolutie en in de diverse, soms verrassende invloeden.

Aanvankelijk schilderde Modigliani vooral portretten, met een duidelijke toets en een sterke vereenvoudiging die herinneren aan Cézanne. Maar algauw verwisselde hij het schilderen voor het beeldhouwen. Dan zien wij zijn gekende tekeningen van vrouwenhoofden en van kariatiden. De reden voor die switch was mij onbekend, maar uit de tentoonstelling leerde ik dat Modigliani een tempel wou bouwen gewijd aan ‘de mensheid’. Die tempel is er nooit gekomen en er zijn blijkbaar ook geen ontwerpen of plannen van bekend. Maar dit project leverde wel talloze tekeningen op en een hele reeks beeldhouwwerken. Dat zijn dan vooral erg gestileerde vrouwenhoofden. Hierin speelden zijn contacten met Constantin Brancusi en Jacques Lipchitz een grote rol - en via Brancusi de beeldhouwwerken van de Cycladen. Maar ook de kunst van de Khmer, van het boeddhisme en van de Afrikaanse maskers zorgden voor inspiratie: de beweging van de figuren, de lichte glimlach, de stilering van de gelaatstrekken. Blijkbaar was Modigliani een fervent bezoeker van de Parijse musea, en niet alleen van het Louvre zoals vele van zijn collega’s en voorgangers, maar ook van de musea op Trocadero.

Amadeo Modigliani, Petit garçon en culotte courte (1918) © Dallas Museum of Art

Ik vind de korte opsomming van al deze invloeden belangrijk omdat zij de latere, zó typische Modigliani-stijl begrijpelijk maken: in zijn latere portretten komen al die samengesprokkelde en verwerkte kenmerken terug.

Om gezondheidsredenen (Modigliani leed aan tuberculose en kon het stof van het beeldhouwen niet meer ‘slikken) en door de oorlog (het materiaal was moeilijker te vinden) schakelde hij weer over van beeldhouwen naar schilderen. Modigliani heeft zo’n 400 portretten geschilderd en honderden tekeningen van figuren gemaakt, waarvan in het LaM een heel interessante selectie is samengebracht. (Toen hij op het eind van WOI tijdelijk - zoals vele collega-kunstenaars destijds - aan de Franse Rivièra verbleef, maakte hij enkele landschappen. Maar die zijn niet op de tentoonstelling te zien. En wat ik ervan via reproductie ken, toont dat het vooral om experimenten gaat.)

Zijn portretten waren aanvankelijk sterk beïnvloed door het fauvisme: intense kleuren, heel vlakmatig geschilderd, met zwarte contouren afgezet. Modigliani werkt dan al met de sterk vereenvoudigde vormen die zo typisch voor hem zullen worden. Onderwerp zijn vooral de kunstenaars-vrienden van Montmartre en Montparnasse. Daar vind ik iets ontroerends aan: een kunstenaar die niet voor de grootse thema’s gaat of voor de ‘maatschappelijk relevante verhalen’ die dan ook nog eens veel uitleg behoeven, maar die zich keert naar diegene met wie hij samenleeft. Ook op dit punt trof mij een zekere zielsverwantschap met Rik Wouters (ofschoon beiden mekaar en wellicht mekaars werk nooit gekend hebben.)

Onderwerp zijn vooral de kunstenaars-vrienden van Montmartre en Montparnasse. Daar vind ik iets ontroerends aan: een kunstenaar (...) die zich keert naar diegene met wie hij samenleeft.

De lijnen die Modigliani dan uitzet, worden mettertijd alleen maar sterker en duidelijker. Ook letterlijk de lijnen, want de ‘aflijning’, de contouren van zijn figuren blijft een sterk stijlkenmerk. Maar het werk wordt niet abstracter of decoratiever. Het wordt juist veel gevoeliger en intenser. En dit is de tweede reden voor mijn verrassing bij deze tentoonstelling. Ik heb zelden zo sterk het oneindige verschil gezien en gevoeld tussen de reproductie van een schilderij en de realiteit ervan. Door de reproducties die ik vroeger van Modigliani’s werk gezien heb, zelfs de foto’s in hoge resolutie die je online kan vinden, kreeg ik de indruk dat dit veeleer decoratief werk was. In de lijn van een reeks werken van Matisse. Maar de reële werken zijn zo gevoelig gemaakt, zo bewerkt en doorgewerkt ook, al zijn ze vaak maar in één of twee sessies geschilderd, wat een heel verschil is met de tientallen sessies die Paul Cézanne en Lucian Freud nodig hebben om een portret te schilderen.

Bij de reeks naakten die Modigliani tussen 1916 en 1917 schilderde en die erg gekend zijn (het KMSKA bezit ook zo’n werk) is dit voor mij nog iets minder aanwezig dan in de portretten uit de jaren die daar op volgen. En deze portretten maken voor mij de tentoonstelling meer dan het bezoeken waard. Modigliani komt hier tot een heel eigen stijl van portretschilderen, waarin hij niet alleen alle invloeden verwerkt waarover ik het tevoren had, maar waarin ook zijn grote empathie voor de geschilderde personen naar voren komt. Die personen zijn vaak anonieme figuren die hij ontmoet in Nice of Cagnes-sur-Mer: Petit garçon roux (1919), Jeune fille assisse, les cheveux dénoués (1919), … Hij heeft ze meestal frontaal geschilderd, tot aan hun handen die rusten in hun schoot. Je wordt hier zelf rustig bij. Uitstekend werk voor SlowArtDay.

Zoals vaker bij jonggestorven kunstenaars kan je je de vraag stellen wat hun werk zou worden mochten ze langer geleefd hebben. Maar bij de portretten die Amedeo Modigliani maakte in de laatste vijf jaar van zijn leven kan je alleen maar dankbaar worden dat een mens dat gerealiseerd heeft. Op zo korte tijd.

Meesterwerken uit Budapest in Parijs

Terwijl de lente over de Parijse Jardin du Luxembourg neerdaalt, zijn in het aanliggende museum de toppunten van het Hongaarse nationale kunstbezit te bewonderen. Momenteel wordt in Budapest het Szépmuvészeti Múzeum ("Museum voor Schone Kunsten") gerenoveerd, waardoor de vaste collectie - die voor een deel ook ondergebracht werd in de Hongaarse Nationale Galerie - een tijdje kan reizen. In het Musée du Luxembourg is daarom een overzichtstentoonstelling georganiseerd die je in een tiental zalen meeneemt van de middeleeuwen tot de moderne periode. Er hangt Hongaarse en Tsjechische kunst tussen, maar ook Duitse en Spaanse. De crème de la créme! De expo is chronologisch geordend, kunsthistorisch verantwoord en klassiek opgesteld: niet van de presentatie moet je het hebben, wél van de kunstwerken zelf. De zaal 'Renaissance Germanique' was mijn favoriet.

Albrecht Dürer, Portret van een jongeman, ca. 1500-1510

Het eerste werk waar ik het hier over wil hebben, is een portret van een jongeman van de hand van Albrecht Dürer (1471-1528). Dürer was humanist, schilder en vervaardiger van prints uit Nuremberg. Zijn werken zijn over heel Europa in nationale collecties te zien. Bijna iedereen kent zijn haasje in de Albertina in Wenen: een schattig klein beest. Het portret dat momenteel in Parijs hangt, zou er één van zijn jongere broer en goudsmid Endres (1484-1555) zijn, een knappe jongeman die met zijn scheve lachje lijkt te beseffen dat hij er wel mag zijn. Verleidelijk trekt hij zijn wenkbrauw een beetje op; wat een casanova! Een zestiende-eeuwse versie van de hedendaagse knappe-popster-op-poster? De felrode achtergrond en bonten kraag maken het werk nog een tikkeltje meer erotisch. De schilder geloofde in de plaats van de observaties uit de natuur in de kunst, wat zijn werk een grote realiteitszin geeft. Hij verspreidde zijn nieuwe ideeën over kunst en zijn stijl met houtsnedes en gravures. Die werden erg populair.

Lucas Cranach de Oude, Salome met het hoofd van Johannes de Doper, 1526-1530

Een tijdgenoot van Dürer is Lucas Cranach de Oude (1472-1553). Cranach woonde in Wittenberg en leerde daar Maarten Luther kennen, van wie hij een bekend portret schilderde. Luther kantte zich tegen vele katholieke afbeeldingen, maar niet tegen afbeeldingen in het algemeen. Gelukkig - wie weet had Cranach anders niets meer geschilderd! 
Het soort religieus tafereel dat momenteel in het Musée du Luxembourg te zien is, was trouwens ook populair in protestantse milieus. Salome, hier een weelderig geklede vrouw, houdt het hoofd van Johannes de Doper vast. De invloed van de Vlaamse schilderkunst is terug te zien in het gedetailleerde landschap op de achtergrond dat voor perspectief zorgt. Mooi stukje schilderij is dat.
Cranach is het meest bekend om zijn sierlijke naakte vrouwen, waaronder bijvoorbeeld Eva, Venus en Diana. Vrouwen lijken bij Cranach wel porseleinen poppen. Die figuren mengen erotiek met moraal en wijken af van de typische renaissancistische ideale proporties. Net als die figuren - en Dürers portret hierboven - heeft ook deze Salome iets mysterieus en uitdagends. Ze houdt de schotel met haar linkerhand stevig vast en domineert zelfs met haar ogen de toeschouwer. 

Dürer en Cranach zijn twee hoofdrolspelers in de Duitse (of voor wie het algemener wil: de noordelijke) renaissance. Die had een wat ander karakter dan de Italiaanse renaissance waardoor ze uitgelokt werd: de gotiek bleef in Duitsland langer een invloed uitoefenen en landschappen werden op termijn belangrijker - bijvoorbeeld met de Donau school na 1550.
Wat mij misschien nog het meest van al aantrekt in die Duitse renaissance is de geheimzinnigheid die in haar werken vervat zit. Kijk nog maar eens naar die Salome! Drijft ze niet een beetje de spot met ons? En naar wie kijkt Dürers jongeman zo verleidelijk? Er lijkt een tweespalt te bestaan tussen de echte persoon en het personage op het schilderij. Beide modellen lijken er zich van bewust dat één beeld hen nooit helemaal zal kunnen vatten. Alle mensen zijn complexer dan hun uiterlijk doet vermoeden, en dat hebben Dürer en Cranach goed door. 

Angst essen Seele auf in LLS 387. Huis voor (zéér) actuele kunst

In de Antwerpse Lange Leemstraat is de bescheiden 'ruimte voor actuele kunst' LLS 387 gevestigd. Nog tot 3 april zijn daar acht werken van Belgische kunstenaars te zien in de tentoonstelling Angst essen Seele auf. De titel van de expositie verwijst naar de gelijknamige film van Rainer Werner Fassbinder uit 1974. Die gaat over de romance tussen een 60-jarige West-Duitse vrouw, Emmi, en de Marokkaanse gastarbeider Ali. Hun liefde wordt bemoeilijkt door de xenofobe reacties in hun (naaste) omgeving, maar de film heeft een hoopvolle ondertoon.

R.R.-D.R.-11, ed. 1/3, Dirk Braeckman, 2011, zilvergelatinedruk, 180x120 cm

De tentoonstelling in LLS 387 gaat net als de film over angst. In de zaaltekst lezen we dat die emotie steeds vaker de motor van veranderingen wordt in onze hedendaagse maatschappij. Die stelling klinkt nog actueler na de verschrikkelijke aanslagen in Brussel afgelopen dinsdag (22 maart). In het doel van terrorisme zit dat gegeven van angst als katalysator van verandering vervat. De kunstwerken die in deze tentoonstelling zijn opgenomen, illustreren deze algemene sfeer van angst. Ze bieden een alternatief voor het beeldmateriaal dat we dag in dag uit via de media te zien krijgen. Een beeld dat, zoals het geval is bij de foto van Dirk Braeckman, donker is, en ook dreigend, maar minder dan journalistieke fotografie op gevoel inspeelt en meer op ons denken.
Op Braekmans foto is een prikkeldraad te zien die op een landkaart lijkt te liggen. Wie meer naar achteren stapt bij het kijken, ziet een gezicht verschijnen in de vorm van de prikkeldraad. Dat gezicht zie ik enerzijds als 'het gezicht van een natie', dat dreigend roept naar een buurland en voor frictie zorgt. Anderzijds kan het ook een pleidooi voor een meer menselijke houding zijn, waarbij verdeeldheid doorbroken wordt door het aanzicht van een medemens. Of is het een kreet van verontwaardiging? In ieder geval vind ik in dit werk droefenis terug die leidt tot een aanklacht. 

  Zij die hier zijn zijn van hier , Walter Swennen, 2006, olieverf op doek, 40x50 cm

Zij die hier zijn zijn van hier, Walter Swennen, 2006, olieverf op doek, 40x50 cm

Een klein schilderij van Walter Swennen laat de kijker eveneens nadenken over nationale gevoelens en identiteiten. 'Zij die hier zijn zijn van hier', staat in onschuldige rode letters te lezen op een blauwgroene achtergrond. Het canvas is niet groot en totaal pretentieloos, en geeft daardoor alle voorrang aan dat onschuldige zinnetje. Maar schijn bedriegt! De vorm van het werk mag dan naïef en bijna kinderlijk overkomen, de boodschap is dat niet. 'Zij die hier zijn zijn van hier' is een credo dat vooral door linkse, maar misschien ook door rechtse partijen kan gebruikt worden. Dit werkje toont hoe we allemaal méér hetzelfde zijn dan het aanvankelijk lijkt. Swennen houdt ons een spiegel voor, laat ons daarin kijken en beseffen dat iedereen mens is.

  Composition Trouvée , Guillaume Bijl, 1995, mixed media, 310x300x100 cm

Composition Trouvée, Guillaume Bijl, 1995, mixed media, 310x300x100 cm

Een derde werk dat me erg aansprak is er één van Guillaume Bijl. Zijn Composition Trouvée liet me vanzelf nadenken over het Belgische koloniale verleden. Een landkaart uit de jaren '50 wordt hier getoond samen met enkele andere 'gevonden voorwerpen'. De combinatie van een Stanley-achtige hoed en een luipaardvel doet meteen denken aan het hoofddeksel dat de "roi du Zaire" Mobutu steevast droeg. Op de landkaart van België zijn de rijkdommen van de grond getekend: koren, koeien, varkens, wortelen, bossen, ga zo maar door... Het resultaat is een compositie die de exploitatie van Congo als Belgische kolonie lijkt aan te klagen. In het licht van de titel van de tentoonstelling en de aanwezigheid van de andere werken, gaat het ook over méér: over de omgang met vreemde culturen, over Westers superioriteitsgevoel, over de verheerlijking van een natie-staat... Kortom: de betekenis van een werk wordt in deze tentoonstelling niet alleen uitgelokt door de kunstenaar zelf, maar ook door de werken van andere kunstenaars én de verwijzing naar Fassbenders film. 

Niet alle werken zijn even recent gemaakt, wat geenszins afdoet aan de actualiteitswaarde van deze tentoonstelling. De kunst die hier werd samengebracht slaagt erin een beeld te geven bij een 'gevoel', een 'sfeer', en dat is straf. Ik ga niet zeggen dat ik met een vrolijk gevoel buiten stapte, integendeel, maar dat kan ook niet altijd de bedoeling zijn. Het gaat in Angst essen Seele auf over échte problemen, die zwaar zijn en met veel nuance moeten aangepakt worden. Beeldende kunst kan helpen. Kunstenaars zijn moedig door hierover werk te maken. En wij als kijkers zijn dat ook, wanneer we ons laten aanzetten om verder na te denken.

Sarah Vanhee plaatst haar geëngageerde kunst in de publieke ruimte

Van 22 tot 29 maart wil kunstenares Sarah Vanhee zoveel mogelijk posters verspreiden in Gent, en bij uitbreiding in heel België. Op de posters is een eenvoudige maar aangrijpende tekst te lezen. Waar het de vluchtelingencrisis betreft, is de publieke opinie gefragmenteerd in een aantal diverse richtingen. Sommigen willen de vluchtelingenstroom kost wat het kost uit Europa willen houden. Sommigen zetten zich in als vrijwilliger en ontfermen zich over vluchtelingen. Anderen beschouwen de hele crisis als een ‘ver-van-mijn-bed-show’ en liggen er niet van wakker.

“We apologize for pretending it’s not our mess”[1]

 Eén van Sarah Vanhee's posters in het Gentse straatbeeld. (c)Sarah Vanhee 

Eén van Sarah Vanhee's posters in het Gentse straatbeeld. (c)Sarah Vanhee 

Vanhee richt zich met haar kunstwerk tot die laatstgenoemden, die zij zelf “de zwijgende meerderheid” noemt. Het is immers haar opvatting dat te veel mensen het allemaal aan de politiek overlaten en denken dat ze de vluchtelingencrisis kunnen negeren. De tekst, die in het Arabisch, Pashto, Farsi, Koerdisch, Turks, Bulgaars, Engels, Nederlands en Frans beschikbaar is, wil vluchtelingen in hun eigen taal verwelkomen, en is een verontschuldiging voor de manier waarop dat welkom tot nu toe verlopen is. Door de posters in de publieke ruimte te verspreiden, doorbreekt Vanhee de illusie dat de vluchtelingencrisis een ‘ver-van-mijn-bed-show’ is. Iedereen wordt door de kunstenares aangespoord om deel te nemen aan het publieke debat.

“We apologize for not speaking up”

‘Absent Images’ vervaagt de grens tussen kunstwerk en pamflet. Vanhee neemt zeker een duidelijk politiek standpunt in, en toch overstijgt haar werk dat ook. Kunst is niet gebonden aan politieke regels en bezit de nodige vrijheid om aan een politiek debat te raken zonder zelf radicaal politiek te worden. Naar mijn persoonlijke mening kan kunst daarom een cruciale rol spelen in het maatschappelijk debat en in de publieke ruimte. De posters hebben niet zozeer een impact op het politieke aspect van de vluchtelingencrisis, maar willen burgers betrekken bij een menselijk debat. Mijns inziens kan kunst in de publieke ruimte mensen voorbij de politiek voeren en bewust maken van een veel eenvoudiger element: de dagelijkse intermenselijke communicatie. Ik vind dat Vanhee hier bovendien goed in slaagt door eenvoudige affiches te verspreiden die tot op zekere hoogte de beeldtaal van reclame recupereren (hoewel het om een tekst gaat, is het vormelijke hier dus ook cruciaal). Door het rechtstreekse appèl in haar tekst, wil ze mensen aanzetten om op een empathische manier over de vluchtelingencrisis na te denken.

“We apologize for not treating all humans equally”

Hoewel Vanhee zelf verklaart “politieke druk” te willen zetten met haar werk, vind ik dat niet het belangrijkste effect. ‘Absent Images’ kan gezien worden als beeldende kunst (de posters zelf), maar is tegelijk een interactieve performance, waar elke voorbijganger, elke kijker en lezer, aan deelneemt. Het interessante aan kunst in de publieke ruimte is immers dat het niet hoeft te buigen voor de (vaak elitaire) paradigma’s van kunst in een gedefinieerde en afgesloten tentoonstellingsruimte. Kunst in de publieke ruimte is niet prestatiegericht, maar focust op de interactie en communicatie tussen mensen. ‘Absent Images’ is hier een geslaagd voorbeeld van, temeer omdat ook haar boodschap precies die intermenselijke connectie beoogt. Aan wie deze week in Gent rondloopt: hou je ogen open! 

 

‘Absent Images’ van Sarah Vanhee maakt deel uit van een festivalweek in Vooruit, Gent. Dit festival, waar behalve Sarah Vanhee ook Juan Domínguez, Mette Edvardsen en Alma Söderberg aan deelnemen, biedt negen experimenten rond “taal, werk en tijd” en is een initiatief van Manyone. Meer informatie via deze link.

 

[1] De Engelstalige quotes die mijn tekst onderbreken komen uit de tekst die op de posters van Sarah Vanhee te lezen is en dienen ter illustratie. 

 

Het onsterfelijke beeld: vergankelijkheid en vooruitgang in Joep van Lieflands Video Palace #41

Tijdens Art Rotterdam, een belangrijke en drukbezochte kunstbeurs, kwam ik vorige maand haast per ongeluk in de installatie van Joep van Liefland terecht. De hele stand van galerie Van Zijll Langhout was ingenomen door een woonkamerachtig interieur – maar dan wel de woonkamer van een verwoed videotapeverzamelaar. Alle muren en hoeken zijn volgestouwd met videocassettes, oude televisietoestellen en hun accessoires, die Van Liefland vond op rommelmarkten en in kringwinkels.

Meteen maakt de installatie Video Palace #41 - Corruptor, Orbiter, Eraser (Lost Archive) een dubbele indruk: enerzijds word ik overvallen door een nostalgisch gevoel naar de opgenomen films op videotape die ik in mijn kindertijd in de cassetterecorder duwde, anderzijds voel ik meteen een sluipende dreiging: dat videotijdperk is immers genadeloos verdrongen door de hedendaagse digitale dragers en downloadcultuur. De gigantische rekken met videotapes, van de grond tot het plafond volgestouwd, geven het veilige, warme gevoel van een kennistempel, zoals een bibliotheek of archief, maar tegelijk kijkt het vergane tijdperk, een afgesloten geschiedenis, als een reus op me neer.

 Joep van Liefland, Video Palace #41 op Art Rotterdam (10-14 februari 2016).

Joep van Liefland, Video Palace #41 op Art Rotterdam (10-14 februari 2016).

Video Palace #41 gooit je terug in de tijd, maar gaat eigenlijk over vooruitgang. Of liever, bevraagt die vooruitgang. Of liever, bevraagt de oscillatie tussen vooruitgang en vergankelijkheid. Vooral waar het de visuele cultuur en haar verspreiding betreft, is er de laatste decennia ontzettend veel technologische vooruitgang geboekt. Maar is dit wel echt vooruitgang? Evolutie impliceert ook altijd een verlies. Zo lopen wij als homo sapiens sapiens wel rechtop, en hebben we de computer uitgevonden, maar zeer weinig mensen weten nog hoe ze een vuurtje moeten maken of kunnen met het blote oog giftige van eetbare bessen onderscheiden.

De hedendaagse digitale cultuur is onomstotelijk en zonder gêne gerelateerd aan de angst om te sterven. Waar de videotape een zeer algemeen niveau van fysieke en culturele bewaring weerspiegelde, net als een archief of bibliotheek, zijn sociale media, livestreams, selfies, chats en tweets allemaal rechtstreekse affirmaties van het individuele leven. Bovendien is alles op het internet deel van een eeuwige ‘cloud’. Alles wat je op het internet post wordt geregistreerd en blijft na je dood gewoon aanwezig. Het internet maakt ons dus eigenlijk onsterfelijk.

Deze stelling, waar veel internetgebruikers nauwelijks of nooit bij stilstaan, neemt Van Liefland subtiel en speels op de korrel. In een museumvitrine liggen posters van oude zombiefilms en op de kasten kleven stickers van doom- en death metal bands. De subcultuur waar deze tokens deel van uitmaken, draait voor een groot deel om dood en verrijzenis. Enerzijds kan de dood een verlossing zijn, en anderzijds is verrijzenis onwenselijk – zombies zijn zelden sympathiek.

‘Cronendegger’

De sleutel tot het ontcijferen van de conceptuele gedachtewereld van Video Palace #41 is verborgen in een kleine, door Van Liefland zelf ontworpen sticker. Op de achterkant van een etalagekast, aan de rand van de installatie, kleeft een rode rechthoek met in witte letters de briljante samentrekking van twee namen: ‘Cronendegger’. De associatie van regisseur David Cronenberg (°1973) en filosoof Martin Heidegger (1889-1976) noem ik briljant om twee redenen. Ten eerste dienen beide figuren, die verder geen onmiddellijke verwantschap kennen, mij zeer vaak tot inspiratie. Je zou haast kunnen zeggen dat beiden een rol hebben gespeeld in de vorming van mijn denken.

Ten tweede kent de complexiteit van deze gedwongen relatie geen grenzen. Zonder de radicale filosofische toer te willen opgaan, kan ik stellen dat Heidegger en Cronenberg weleens dezelfde thema’s behandelen (identiteit, vergankelijkheid, technologie, tijd) maar hun methodes geen gelijkenissen kennen: Heidegger is een eerder hermetische denker, gekend voor zijn ontoegankelijke en deels uitgevonden taal. Cronenberg maakt films die, hoewel occasioneel door cinefielen geprezen, doorgaans de stempel ‘cult’ dragen. Een analyse van hun verwantschap is dus zeker een valide project, maar zou makkelijk een heel boek in beslag kunnen nemen.

Het kan geen toeval zijn dat één van Cronenbergs meest gekende en meest intrigerende films Videodrome (1983) heet. Bij de eerste stap die ik in Van Lieflands installatie zette, zag ik een gedateerde televisie die me meteen herinnerde aan het toestel waarop het enigmatische hoofdpersonage van deze film, Brian O’Blivion, steeds verschijnt. De filosoof/goeroe is de uitvinder van Videodrome, een televisiespel waarin de deelnemers extreem geweld ondergaan, terwijl de martelingen live uitgezonden worden. Zelf vat O’Blivion zijn filosofie als volgt samen: “the television screen is the retina of the mind’s eye. Therefore, the television screen is part of the physical structure of the brain. Therefore, whatever appears on the television screen emerges as raw experience for those who watch it. Therefore, television is reality, and reality is less than television”. In wat een ander personage “overstimulated times” noemt, is er een steeds groter verlangen naar realistischere en rechtstreeks uitgezonden televisie. Het hoofdthema van de film – de vervagende grens tussen realiteit en televisie – lijkt dan ook profetisch voor de huidige cultuur, waarin het internet van iedereen constante alertheid, betrokkenheid en rechtstreekse bijdragen vereist.

Een interessante bijdrage van Heidegger in dit verband is zijn theorie van het “Dasein” (beschreven in zijn magnum opus Sein und Zeit uit 1927). Dit neologisme slaat op een verhoogde staat van individueel zijn. Doorgaans is de mens, die tegen zijn wil ‘geworpen’ is op aarde, veroordeeld tot een zinloos leven. Het Dasein is zich steeds bewust van zijn nakende dood. Volgens Heidegger gaat dit besef echter ook gepaard met nieuwe mogelijkheden. Iemand die zijn Dasein omarmt, omarmt zijn sterfelijkheid, maar is dan bij gelegenheid om veel bewuster en ‘echter’ te gaan leven. De theorie van het Dasein gaat dus eigenlijk over het overstijgen van de angst voor de dood.    

Zover komt het voor de personages in Videodrome niet. Held Max Renn is aanvankelijk mateloos gefascineerd door Videodrome als cultureel fenomeen, maar verandert van mening wanneer het grootschalige bedrog achter de figuur van Brian O’Blivion aan het licht komt. Net voor hij in de laatste scène sterft kan hij nog deze laatste woorden prevelen: “Death to Videodrome! Long live the new flesh!” Met de dood voor ogen verkiest hij toch maar reële sterfelijkheid boven onsterfelijke televisie.

Verzamelwoede

Cronenbergs film stamt uit hetzelfde videotijdperk dat in Van Lieflands installatie herdacht wordt. Van Liefland recupereert een vergane taal waarmee hij de bezoekers wil aanzetten om na te denken over de achterliggende psychologie en de implicaties van vooruitgang. Hij legt een bepaalde oscillatie tussen vooruitgang en vergankelijkheid bloot. De digitale evolutie komt voort uit en gaat gepaard met een steeds manischere angst voor de dood en vooral voor vergetelheid. De bewaringswoede en drang tot affirmatie die ons vroeger aanzetten om videotapes op te nemen, is geïntensifieerd door het internet. Net als in Videodrome livetelevisie de nieuwe realiteit is, biedt het internet (en met name sociale media) een alternatief leven, een ‘overgestimuleerde’ realiteit. De misleiding van het internet is vergelijkbaar met die van Videodrome:  het is slechts een schijnleven, waarin we onze vergankelijkheid kunnen vergeten, maar waarin we ook opgaan in de massa angstige zielen, waarin we slechts ‘zijn’ en niet Dasein.

Met zijn indrukwekkende collectie oude videotapes en televisietoestellen dient Van Liefland echter een verzamelwoede die eveneens een reflectie is van de angst voor vergankelijkheid. Het verzamelen van oude tapes is niet alleen een nostalgische geste, maar ook een om zich heen grijpen in een verwoede poging het verleden te bewaren en, in extremere gevallen, onsterfelijk te worden; de verzamelaar leeft verder in zijn collectie. Van Lieflands stapels videotapes vertellen een kritisch-esthetisch verhaal, maar Video Palace #41 is evenzeer zelf drager van de symptomen die het aankaart. Het is zelf een manische poging om de vergankelijkheid van een cultuur tegen te houden. Niettemin doet Van Liefland met zijn installatie ook een dappere poging om deze blinde angst te overstijgen.

 

Creatief omgaan met de vaste collectie in Museum Mayer van den Bergh

In het Antwerpse Museum Mayer van den Bergh worden af en toe tijdelijke tentoonstellingen georganiseerd. In juni mogen we de opening van "Goddelijke interieurs" verwachten, een expositie over kerkinterieurs uit de eeuw van Rubens, maar voorlopig is er enkel de vaste collectie te zien. "Wachten tot juni dus", denkt u misschien, zij het niet dat momenteel ook een capsule-tentoonstelling loopt die op een originele manier omgaat met de vaste opstelling in het museum.

Naar aanleiding van de dood van Jheronimus Bosch die 500 jaar geleden plaatsvond in 's-Hertogenbosch heeft het museum een soort van focus-tour opgesteld. Aan de hand van zeven verschillende werken wordt de bezoeker ingeleid in de invloeden die Bosch had op zestiende-eeuwse Vlaamse en Nederlandse schilders. Door nauwkeurige beschrijvingen van de werken leidt een handig en klein papieren boekje ons oog naar details die anders onopgemerkt zouden blijven.

 Meester van de Heiligenfiguren,  Verzoeking van Sint-Antonius , Brugge, ca. 1510-1520 (© Museum Mayer van den Bergh)

Meester van de Heiligenfiguren, Verzoeking van Sint-Antonius, Brugge, ca. 1510-1520 (© Museum Mayer van den Bergh)

Vier keer blijken op Bosch geïnspireerde figuren bij een afbeelding van de verzoeking van Sint-Antonius op het doek te verschijnen. De versie van de Meester van de Heiligenfiguren toont op het rechterpaneel de heilige Antonius die in een woestijn vreselijke visioenen en verlokkingen (de sexy naakte dame!) kan weerstaan. Onderaan het paneel is een 'kopvoetertje' te zien: een figuurtje met enkel een hoofd, armen en benen. Zowel de vrouw als het kopvoetertje zijn direct ontleend aan Bosch' drieluik over Sint-Antonius dat momenteel in Lissabon hangt!

Pieter Bruegel I, Dulle Griet, Antwerpen, 1561 (© Museum Mayer van den Bergh)

Ook Pieter Bruegel de Oude's Dulle Griet wordt aangestipt als een werk dat door Bosch beïnvloed werd. De Dulle Griet is een erg enigmatisch werk waarvan nog geen enkele kunsthistoricus de echte betekenis kent. Een sterke en krachtige vrouw staat op de voorgrond de hellemond in te kijken, terwijl er zich rond haar een hels tafereel afspeelt. Vlak voor de Dulle Griet zien we enkele figuurtjes waarin "Boschiaanse" elementen te zien zijn. Weer verschijnt een kopvoetertje, dat deze keer ook nog eens een lepel uit zijn aars heeft steken. Een visachtige hagedis en een levend tonnetje kijken samen met een angstaanjagende vogel de vrouw-figuur aan. Wat een fantasie moet Bosch gehad hebben om zulk een figuren te bedenken! Ook het coloriet van dit werk doet denken aan Bosch' taferelen van het Laatste Oordeel en Visioenen van het het Hiernamaals. Het felle rood en grauwe bruin creëren een dreigend effect. Nochtans toonde onderzoek van de Universiteit Gent aan dat het kleed van de Dulle Griet in een eerste versie felblauw was... 

Momenteel loopt er in 's-Hertogenbosch een belangrijke overzichtstentoonstelling over Bosch. Nu ik in Antwerpen een inleiding kreeg over de invloed die zijn werk had, wil ik nog liever naar Nederland. Want hoewel ik veel heb bijgeleerd, laat Museum Mayer van den Bergh me ook achter met veel vragen. Waardoor liet Bosch zich beïnvloeden? Zijn er schilders die hijzelf bewonderde? Baseerde hij zijn tekeningen op beschrijvingen in zogenaamde middeleeuwse "beestenboeken"? Nog tot acht mei loopt in het Noord-Brabants Museum de tentoonstelling "Jheronimus Bosch - Visioenen van een genie".

Ik vind dat er over het algemeen te weinig wordt gesproken over vaste collecties van musea. Het is natuurlijk logisch méér aandacht te geven aan tijdelijke tentoonstellingen, maar toch ook zonde niet te spreken over het moois dat permanent voor ons ophangt. Zeker wanneer er zoals in het Museum Mayer van den Bergh op zo een fijne manier mee omgegaan wordt! De focus-gids geeft gericht informatie en verplicht ons intensief en aandachtig te kijken. Wie niet al te veel tijd heeft, kan trouwens een fijne Quicktour volgen. Met hetzelfde concept (een boekje waarin nuttige korte uitleg staat) brengt die je op dertig minuten langs de tien topwerken van het museum. Best van al? Die Quicktour blijft gewoon àltijd beschikbaar. En de Dulle Griet loopt niet weg!

Onbekende pareltjes in het Maurice Verbaet Art Center

Op de Antwerpse Mechelsesteenweg is sinds september de Maurice Verbaet Art Center (mvAc) open. Aan de basis van deze privé-instelling ligt de collectie van de verzamelaar Maurice Verbaet, die sinds vorig jaar uitsluitend focust op naoorlogse Belgische kunst. Werken uit de 'trente glorieuses', de periode tussen 1945-1975 worden in grote musea slechts zelden belicht. Om dat gemis op te vangen, en vanuit het idee dat onbekend onbemind is, stelt de mvAC zicht als doel deze kunst te tonen, onderzoeken en promoten.

Dat resulteerde in de opening van het mvAc en de tentoonstelling Connexions One. Belgische kunst 1945-1975. Deze inleidende expositie is opgebouwd rond verschillende thema's, wat ervoor zorgt dat veel kunstenaars door elkaar hangen. Dat, in combinatie met een niet-chronologische aanpak, maakt de opstelling soms wat verwarrend - gelukkig is er een introducerende zaaltekst. In de eerste ruimte 'Buiten de grenzen' zijn werken te zien die deel waren van internationale tentoonstellingen en ver buiten België gereisd hebben. De volgende zalen focussen achtereenvolgend op de Expo 58 in Brussel en de G58-beweging in Antwerpen, op publieke kunst, op de combinatie van kunst en design en op enkele grote persoonlijkheden die zich achter de kunstenaars schaarden. Die speciale aandacht voor personen of instituten die in de naoorlogse periode deze kunstenaars ondersteunden is een kernpunt ven de tentoonstelling. Ze licht bijvoorbeeld toe wat het belang was van Emile Langui (lees hier over zijn verdiensten) en welke doorslaggevende rol van het Paleis voor Schone Kunsten van Brussel (nu BOZAR) speelde.

 Pierre Alechinsky,  Le monde flottant  (1957) (foto uit catalogus Connexions One, p. 79, © SABAM)

Pierre Alechinsky, Le monde flottant (1957) (foto uit catalogus Connexions One, p. 79, © SABAM)

Hoe boeiend die historisch-thematische opbouw ook is, ze is niet wat de tentoonstelling voor mij zo bijzonder maakte. Wat dat wel deed, waren twee abstract expressionistische schilderijen van Pierre Alechinsky en Pol Mara en een kleine maquette van Jacques Moeschal. 

Wat Alechinsky en Mara gemeen hebben, is dat ze met hun schilderijen een beeldtaal hanteren die we niet "gewoon" zijn: één die niet figuratief is en steunt op kleur, vorm, en misschien ook wel op textuur. Met een eigen esthetiek trachten ze de kijker iets duidelijk te maken, een boodschap over te brengen, of beter nog: een gevoel. Alechinsky's Le monde flottant oefende vanaf het eerste moment dat ik het zag een grote aantrekkingskracht op me uit; alsof het een batterij was die me helemaal kon opladen met energie. Al kijkend besefte ik dat abstracte kunst telkens opnieuw een echte kijk-uitdaging voor me is. De werken die mijn blik weten vast te houden, zijn steeds ook de werken die mijn gevoelens op één of andere manier bespelen.

Pol Mara, Zonder titel (1962) (foto uit catalogus Connexions One, p. 294, © SABAM)

Waar Alechinsky met zijn drukke lijnen en rozige kleuren energie losliet - werkelijk, het spat van de muur! - bracht Pol Mara verstilling en rust. Het gaat hier om een jong titelloos werk dat vrij atypisch is voor zijn œuvre (Mara staat bekend als Belgische interpretator van de pop-art). Op een witte achtergrond heeft hij met donkere olieverf een vorm aangebracht die het doek in twee verdeelt. Die vorm is langs de ene kant sterk afgelijnd, langs de andere kant onregelmatig. Waar zit hier toeval? Waar zit hier precisiewerk? Ik kreeg de indruk dat Mara dit werk met een enorme concentratie maakte en dat die mentale inspanning nog steeds in het werk vervat zit. Het effect daarvan was dat ik zelf verstilde en de verplichting voelde aandachtig te blijven kijken. Het is een mooi, héél mooi werk.

 Jacques Moeschal,  Le Signal d'Hensies  (1972)

Jacques Moeschal, Le Signal d'Hensies (1972)

Totaal anders dan deze twee schilderijen is de kunst die in de ruimte over publieke werken tentoongesteld staat. Vanaf de jaren '50 groeide de aandacht voor de integratie van kunstwerken in de openbare ruimte. De kunstwerken die vandaag nog de Brusselse metro sieren (o.a. Antoine Mortier in het station IJzer) zijn daar een gevolg van. Veel van de kunst die in het mvAc te zien is, kennen we dus (onbewust) wel al.

Ook Jacques Moeschal is een kunstenaar die veel in opdracht voor de Belgische staat gewerkt heeft. In het Brusselse Zuidstation heeft hij een plafond gemaakt en aan de Frans-Belgische grens in Zellik staat van hem Le Signal d'Hensies (1972). Het is een 63 meter hoge betonnen sculptuur die als 'signaal' in het landschap fungeert. De meeste mensen zien de enorme sculptuur waarschijnlijk alleen vanuit hun autoraam, en ik geef ook eerlijk toe dat het me op die manier nog nooit kon bekoren. Als maquette komt dit werk echter plots als klein juweeltje over, wat ervoor zorgde dat ik wel waardering kreeg voor de gestileerde vorm van dit Signal.

Dat is uiteindelijk wat deze tentoonstelling in het algemeen voor mij deed: appreciatie opwekken voor een onbekendere periode uit de Belgische kunstgeschiedenis. Nu vintage design al enkele jaren terug hip is, platenspelers steeds meer opnieuw verkocht worden en er ook in de mode trends uit de naoorlogse periode opduiken, is het ook niet meer dan logisch dat interesse in de kunst volgt!

Up in the air. Artefact-festival STUK

"Artefact is een tentoonstelling en kunstenfestival waar hedendaagse beeldcultuur, actualiteit en maatschappelijke uitdagingen centraal staan," zo lees ik op de website van het festival dat jaarlijks door het STUK Leuven georganiseerd wordt. Dit jaar werden die doelen gekoppeld aan het thema "luchtruim"; een thema dat me aanvankelijk nogal breed en weinig verrassend leek. Ik verwachtte me aan een verzameling kunstwerken die weinig interdependentie zouden tonen, maar moet toegeven dat Up in the air een erg samenhangende tentoonstelling is. Niet alleen de werken zelf konden me bekoren, ook creëert de expo een geweldige spanningsboog.

In het eerste luik van de tentoonstelling worden de kijkers geconfronteerd met de aanwezigheid van krachten en fenomenen die onzichtbaar in de lucht hangen. Het werk van Frederic Guerts visualiseert de zwaartekracht in relatie met luchtdruk - wat trouwens best actueel is, nu Einsteins zwaartekrachtgolven nog maar een week geleden voor het eerst gezien werden! Kunstenaar Ief Spincemaille bewijst aan de hand van foto's hoe krom het aardoppervlak is. Op vijf kilometer strand liet hij één lange meetlat liggen, die in het midden de grond raakt en aan de uiteinden al boven het hoofd van een man hangt. We zien als bezoekers dingen die we wel weten, maar nog nooit echt zagen.

Paolo di Trapani/CoeLux, CoeLux Systems 45 HC (2016) © Kristof Vrancken / STUK

In een installatie van Paolo di Trapani is het juist omgekeerd: we zien iets waarvan we weten dat het er niet is. In een houten box volg je als kijker een gang, en na drie keer de hoek om te gaan, kom je plots in een kamer vol zonlicht. Gesimuleerd zonlicht, zo te verstaan, al is het moeilijk te geloven dat het niet echt is. De felle "zon" geeft warm gelig licht en de schaduw valt schuin op een bankje. Di Trapani liet zich inspireren door de Belgische wetenschapper Marcel Minnaert die schreef over Light and Color in the Outdoors. Ook de bekende Amerikaanse kunstenaar James Turrell (wiens werk ik altijd al fascinerend vond) liet zich door dit werk beïnvloeden. In zijn 'sky-spaces' bevestigt hij Minnaerts vaststelling dat de mens zelf kleur geeft aan de lucht: het zijn ruimtes die Turrell ontwerpt waarin de lucht een tweedimensionaal kleurenvlak lijkt. Wat ver is, lijkt in Turrells ruimtes plots erg dichtbij. Een korte documentaire over zo'n 'sky-space' project van Turrell in Arizona laat je met open mond achter en sluit op schitterende wijze de eerste (en sterkste) zaal van de expo af.

Bilal Bahir, Memory Station (2015) © Kristof Vrancken / STUK

In het hoofdgebouw volgen nog twee erg poëtische zalen, waar eerst 'de wolk' en dan 'het object' in het luchtruim centraal staan. We zien papieren vliegtuigjes, gesimuleerde tornado's en een mooie serie tekeningen van de Iraakse kunstenaar Bilal Bahir. Die serie toont eerst Bahirs kinderlijke fantasie over wat er in de lucht rondvliegt: tapijten en ooievaars die baby's brengen. Toch maakt ze daarna ook een verbinding met het tweede (maatschappijkritische) deel van Up in the air. Gevechtsvliegtuigen en raketten tonen de koude realiteit van de Golf-oorlog door de ogen van een kind. Het luchtruim - toch niet zo onschuldig.

The Center for Genomic Gastronomy & Nicola Twilley, Smog Tasting: smog synthesizer (2015) © The Center for Genomic Gastronomy

Dat dreigende aspect van het luchtruim wordt verder uitgediept in het tweede luik van Up in the air, een luik dat ook fysiek verwijderd is van het hoofdgebouw. De bezoekers moeten even door de buitenlucht om twee andere ruimtes te bereiken. De werken in die zalen tonen meer beweging (video, soundscape, projectie) en meer maatschappelijk engagement. Hier gaat het niet over "wetenschappelijke" aspecten van de lucht, het gaat niet over het namaken van wolken en het staren naar de hemel; wel over smog, drones en de invasie van technologie. Steunend op het idee dat opgeklopt eiwit voor 90% uit lucht bestaat, werkten The Center for Genomic Gastronomy en kunstenares Nicola Twilley samen voor het kunstwerk Smog Tasting: Smog synthesizer. Een kleine "smogkamer" maakt het mogelijk om verschillende recepten samen te stellen, die telkens refereren aan verschillende geografische locaties. Met het eiwit dat die lucht opnam, werden meringues gemaakt. Ik proefde er twee en echt lekker waren ze niet. Dat is eigenlijk ook logisch: het hele werk is een aanklacht tegen de luchtvervuiling die smog is.

De twee luiken die Up in the air samenbrengt, zorgden ervoor dat 'lucht' voor mij een minder evident gegeven werd. De oncontroleerbaarheid van een briesje, het vluchtige van een wolk en het sculpturale van een zwerm spreeuwen (video van Laurent Grasso) zijn kleine details die een dag inderdaad bijzonder kunnen maken. Fijn dat ik daar in het hoofdgebouw van het STUK weer aan herinnerd werd. Anderzijds doet de expo ook beseffen dat er gevaren boven ons hoofd hangen. Al vliegend beperken drones onze privacy, bommenwerpers nemen elke dag opnieuw ontelbare levens en fijnstof vervuilt wat we dagelijks inademen. Nogal een dualistische ervaring, al stoorde me dat niet. Zonde eigenlijk, dat een intelligente tentoonstelling als deze maar twee weken opgesteld staat. Nog tot 21 februari kan u gaan kijken, en als ik u was, zou ik dat doen.

Via kunst het vals bewustzijn ontmantelen? In gesprek met Steve Van den Bosch

Laatst bezocht ik de tentoonstelling ‘Inferpretation and Intection’ van Steve Van den Bosch in Mechelen. Op een conceptuele manier treden alle werken er in dialoog met elkaar en met de ruimte, en ontsluieren zodoende de onzichtbare paradigma’s die aan het idioom van tentoonstellingen - en bij uitbreiding kunst - kleven. Omdat het bezoek nog dagenlang nazinderde, besloot ik de kunstenaar te interviewen. In zijn atelier, en bij een kopje Ayurveda-thee, maakte ik kennis met het cerebrale maar toch intuïtieve universum achter Van den Bosch’ oeuvre. 

Meta-tentoonstelling
In de eerste ruimte van De Garage zijn drie deuren uit hun scharnieren gehesen en een paar meter verderop aan het plafond gehangen. In normale omstandigheden dienen deze deuren om plaatsen die niet strikt tot de tentoonstellingsruimte behoren, er van af te scheiden. Door de relatief kleine ingreep worden die niet-plekken niet alleen zichtbaar, maar ook ‘betreedbaar’. De grenzen van de traditionele tentoonstellingsruimte worden afgebroken, en de ruimte zelf geperverteerd. Van den Bosch heeft het over een “exploded view”: “de functionele ruimte (die geen deel uitmaakt van de tentoonstelling) is in principe enkel denkbaar. Dit probeer ik te vertalen als sculptuur. De functionaliteit van de deuren wordt tijdelijk uitgeschakeld en wordt puur beeld. Hierdoor krijg je letterlijk een zicht op onzichtbare plekken.”

Van den Bosch onderzoekt welke parameters onze blik op kunst bepalen. Denk bijvoorbeeld aan de typische witte muren van een tentoonstellingsruimte, de sokkel als drager voor sculptuur, het traditionele kaartje met de naam van de kunstenaar en de titel, de zaaltekst, etc. “Door die elementen af te bouwen, probeer ik de breekbaarheid ervan bloot te leggen. Dan ga ik volgens die elementen iets anders opbouwen, iets dat vertelt over de ervaring en de waardebepaling (van kunst), maar toch op een manier waarop de objecten ongrijpbaar blijven - als een tijdelijke invulling van de tentoonstellingsruimte”.

De deuren staan als conceptueel kunstwerk op zich, maar vormen ook een zelfreflexief discours: het object als een index die de definitie van een kunstwerk bevraagt. Daarom noem ik ‘Inferpretation and Intection’ liefst een meta-tentoonstelling. Elk werk is zelfreflexief en het geheel van objecten “ontmantelt de parameters van een tentoonstelling”. Het hele verhaal, waar elk object een logisch-organisch onderdeel van is, deconstrueert de als vanzelfsprekend aangenomen paradigma’s voor het tonen van kunst. Van den Bosch begeleidt de blik van de toeschouwer van buiten naar binnen. Zijn tentoonstelling gaat over zichzelf en over tentoonstellen tout court.

De onzichtbare paradigma’s van een tentoonstelling genereren wat Van den Bosch een “vals bewustzijn” noemt: een (gedrags)code waar je je als bezoeker automatisch naar schikt. De kunstenaar confronteert de toeschouwer met dit idioom door het vals bewustzijn te ontmaskeren, dus bewust te maken. De bezoeker kan immers niet om deze hangende deuren, deze symbolen van niet-plekken, nu volledig ontdaan van hun functionaliteit, heen. Als vanzelf ontstaat een soort choreografie, die overigens niet stopt bij dit ene werk. Hoewel elke tentoonstelling een dialoog is met ‘de toeschouwer’ (als abstracte entiteit) is dit performatieve aspect niet noodzakelijk ingegeven door de kunstenaar zelf: “ik kan niemand tot poëzie dwingen”.

List of works is een audio-installatie met vier luidsprekers in verschillende ruimtes. Het duurt misschien even voor je als bezoeker beseft dat de stem de titels en specifieke kenmerken van de werken in de tentoonstelling voorleest. Traditioneel zou deze informatie op een kaartje naast de stukken hangen. De toeschouwer wordt auditief van ruimte naar ruimte geleid, waarmee de ontmantelende choreografie zich verder zet. “Elke geste in een tentoonstellingsruimte stolt. Een deel van deze stolling moet uitgesteld worden, zodat je er als toeschouwer een plaats in krijgt als coproducent”. De vanzelfsprekendheid van de gedragscode in een tentoonstelling wordt in ‘Inferpretation and Intection’ uitgesteld, waardoor het mentaal archief van de individuele toeschouwer een plaats krijgt. De werken anticiperen op een individuele, associatieve lezing en staan hiervoor open.

Ongeschreven regels
Ondanks de afwezigheid van geschreven tekst in de tentoonstelling, speelt taal een gigantische rol in Steve Van den Bosch’ oeuvre. De titel ‘Inferpretation and Intection’ is hiervan de ideale getuige. De twee woorden zijn contaminaties van elkaar, maar introduceren ook twee veelzijdige en beladen concepten, ‘interpretatie’ en ‘infectie’. Ik laat ook hier graag de kunstenaar aan het woord: “interpretatie is een keuze, maar infectie gebeurt onvrijwillig. Het vals bewustzijn dat ontstaat in een tentoonstellingsruimte is een vorm van infectie: het kruipt onder je huid, buiten je bewustzijn om. Dit is echter extreem relatief: interpretatie is door persoonlijke geschiedenis en opgedane kennis beïnvloed, en infectie kan soms een keuze zijn (denk bijvoorbeeld aan roken). Vandaar leek het me interessant deze twee termen over elkaar heen te schuiven. De titel is ook een toepassing van zichzelf; net als alle werken in deze tentoonstelling is het zelfreflexief”.

Onder de titel Dot dot dot wordt een leeg authenticiteitscertificaat op een witte muur geprojecteerd. Net als List of works onderzoekt deze ingreep het vastgeroeste idioom van het omgaan met kunst. Slechts bepaalde woorden en formuleringen worden aanvaard als taal voor kunst. Kunst wordt omringd door geschreven en ongeschreven regels zonder dewelke we het geen kunst kunnen of mogen noemen. Een koper vereist een certificaat van authenticiteit als bewijs dat hij of zij een kunstwerk aankocht, en niet louter een ding - of hoe ook kunst geperverteerd wordt door een kapitalistisch marktidioom.

Een steeds groeiende soundscape in List of works onderbreekt de stem en daarmee ook het idioom dat ze vertegenwoordigt. Op een subtiele manier confronteert deze compositie ons met de breekbaarheid van de geconstrueerde regels van de kunstwereld, en van het document als zodanig. Ook het authenticiteitscertificaat is efemeer: het bestaat niet in hard copy, enkel als projectie. Wanneer de projector straks uit staat, is ook het kunstwerk waar het potentieel aan verbonden is principieel verdwenen.

Zelfs de (tamelijk onschuldige) kleur wit ontsnapt niet aan Van den Bosch’ kritische vergrootglas. Wit is misschien het belangrijkste en meest verdoken paradigma voor het tonen van kunst. Hoewel grote musea zich af en toe aan variatie wagen, kent de ‘white cube’ een lange traditie vanuit de veronderstelling dat wit de meest neutrale kleur is voor het tonen van de grootste variëteit aan kunstwerken. Slechts zelden - om niet te zeggen ‘nooit’ - sta je als toeschouwer stil bij de manier waarop deze kleur jouw blik leidt. De witte achtergrond definieert wat er voor staat als kunstwerk en bepaalt mee het mentale beeld dat je van het kunstwerk overhoudt.

Van den Bosch schilderde enkele van de ruime zalen van De Garage in een zachte aan lavendel grenzende kleur. De stem van de audio-installatie List of Works geeft hier volgende verklaring voor: “Representation, 2016, wall painting, approximately 500 square metres. The forensic photographer Eric Sapin was asked to take a photograph of an infinite white background. The resulting print was given to a professional paint shop to be scanned in order to produce a matching tint of acrylic wall paint. This wall paint was then used to colour the walls of the exhibition space”. De kleur die op de muren verschijnt, is dus een pervertering van de kleur wit. Van den Bosch toont aan dat de witte achtergrond van tentoonstellingen in de verste verte niet onschuldig of neutraal is - het is zelfs niet echt wit!

Een nieuw verhaal
Het conceptuele niveau kan, in combinatie met het ontbreken van een zaaltekst in de expo, ervaren worden als het nodeloos compliceren van een toch al tamelijk hermetisch gedachtengoed. Een tentoonstelling die meer vragen oproept dan antwoorden getuigt echter van een groot respect voor de intellectuele capaciteiten en de individuele interpretatie van de toeschouwer, die nu immers vrij is om haar eigen conclusies te trekken. Het wanhopig vasthouden aan de voorgekauwde interpretatie van een zaaltekst - één van de paradigma’s van het tonen van kunst - “getuigt van een grote angst voor het onbegrijpelijke”. Dat onbegrijpelijke is echter net wat ons stimuleert om een open en kritische houding aan te nemen, ook buiten de tentoonstellingsruimte. 

De publicatie die bij de tentoonstelling hoort, Record, is eveneens een meta-document. Het is een registratie van de werken in de tentoonstelling (en meer), zoals het paradigma vereist, maar net als alle werken in ‘Inferpretation and Intection’ heeft het boek geen eenzijdige functie: “ik ben erg gefascineerd door de dubbele status die een object kan hebben. Het werk zelf documenteert een proces, maar het resultaat is wel iets anders. Daarin is de toeschouwer zoals gezegd coproducent. Record is een resultaat, een registratie, maar het woord kan ook als een gebod klinken.” Het woord is met name een uitnodiging voor de toeschouwer om haar eigen interpretatie te projecteren, en zodoende aan de hand van de werken een nieuw verhaal te schrijven.

‘Inferpretation and Intection’ is meer dan een som van delen. Steve Van den Bosch tast de grenzen van objecten en hun definiërende parameters af in een meta-tentoonstelling. Alle objecten versterken elkaar in hun zoektocht naar ontmanteling. De onbewuste choreografie die de toeschouwer uitvoert maakt van de ruimte een tussenruimte; een denkbare zone waarin het ontmantelen van vastgeroeste codificaties plots mogelijk wordt. De zelfreflexiviteit van de werken nodigt uit tot ook zelfreflectie als toeschouwer; het ontmantelen van het vals bewustzijn leidt tot een nieuw bewustzijn rond de codificaties waar we in onze rol van toeschouwer aan onderworpen zijn. De vragen en ideeën die Van den Bosch oproept klampen zich vast aan je geest en echoën misschien ook na in andere aspecten van het leven. De performance waar je als toeschouwer in terechtkomt - de ontmanteling van het vals bewustzijn - stopt niet wanneer je De Garage verlaat. Integendeel, dan begint het pas. 

Albasten adel in Harewood House

Britten en bloedadel zijn twee dingen die onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. In het Hogerhuis zetelt nog steeds erfadel, Kate Middleton versiert wekelijks wel een tabloid-cover en Downton Abbey is één van Engelands n° 1 culturele exportproducten. Ook in het toerisme speelt de adel (en dan vooral hun bezit) een grote rol. Treasure Houses of England is een erfgoed-organisatie die statige landhuizen in privé-bezit wil openstellen voor een breed publiek. Harewood House (één van de tien huizen in het verbond) neemt die missie erg ter harte. Een handige website geeft alle nodige informatie. Wie met de bus komt, krijgt een "eco"-korting en op het landgoed zelf zijn er picknicktafels voorzien. Dat zorgt er voor dat iedereen die er het schitterende landschap of erfgoed komt bekijken zich er ook echt welkom voelt. 

Tussen november en eind maart is het huis zelf niet open voor bezoek. Jammer, want binnen is originele achttiende-eeuwse interieurarchitectuur te zien, eeuwenoud Chinees handbeschilderd behangpapier en olieverfschilderijen van Titiaan, Reynolds en El Greco. Gelukkig is er voor winter-bezoekers met een hart voor kunst ook wat. Bovendien blijft het glooiende landschap met pluizige schaapjes door de seizoenen heen charmeren.

De middeleeuwse All Saints Church is het oudste stukje geschiedenis op het landgoed. Enkele weetjes voor historici: Robert de Romelli kreeg Harewood van Willem de Veroveraar na de Slag bij Hastings (1060). Zijn schoonzoon, Willem van Curcy, stichtte in 1116 de kerk die dus impliciet teken is van de Normandische aanwezigheid in Engeland. De kerk zelf is verschillende keren herbouwd en gerenoveerd en aan de architectuur is dus eigenlijk weinig speciaals of authentieks. Het is een mooi en charmant gebouw dat kalmte uitstraalt, kortom een kerkje zoals het Engelse platteland er vol van staat.

Wat wel uitzonderlijk is, zit binnenin: zes albasten grafmonumenten, vaak de mooiste van Engeland genoemd. Albast heeft me sowieso altijd gecharmeerd als materiaal voor een beeldhouwwerk. Sinds ik drie jaar geleden pleurants uit Dijon in Brugge zag, kan ik het niet meer loskoppelen van glooiende lijnen en een mooie crème-achtige glans. Ook in Harewood is de steen prachtig crème-kleurig (hoewel ze in de middeleeuwen vast beschilderd waren!) en vallen de plooien van de gewaden zachtjes op hun doodsbed. Ooit stonden er baldakijnen boven de tomben... Zonde dat die weg zijn. Toch geven de grafstenen het interieur nog altijd een plechtige en serene gloed; ze doen de bezoekers even verstillen en vertellen subtiel het verhaal van ridders en jonkvrouwen in het noorden van Engeland. Juwelen, harnassen en hoofdtooien zijn met oog voor detail uitgevoerd. Het is alsof je de personages van een Van Eyck schilderij in ware grootte voor je ziet liggen. Ze lijken elk moment te kunnen ontwaken. De paren zijn afkomstig van drie families die tussen het einde van de vijftiende en het begin van de zestiende eeuw Harewood in bezit hadden: de Redmaynes, Rythers en Gascognes. Het oudste monument is dat van Willem van Gascogne en zijn vrouw Elizabeth. Hij heeft een dolk naast zich liggen, zij krijgt een hondje aan haar voeten. Aan de zijkant van de tombe zijn engelen afgebeeld, en hier en daar ook treurende figuren. 

Deze middeleeuwse traditie van grafmonumenten was me niet onbekend: ik zag eerder in de Brugse kathedraal de praalgraven van Maria van Bourgondië en Karel de Stoute. Die zijn misschien nog mooier, maar komen daar minder tot hun recht (hordes toeristen). Die sculpturen beelden de edelen eveneens af in een liggende positie, met een hoofdkussentje en schitterende kleding.

Ook vandaag worden onze doden nog horizontaal begraven; liefst in een kist die zacht is binnenin, alsof de dood een langdurige slaap is. Die associatie kwam dus al in de middeleeuwen voor. Ik denk dat het een natuurlijke reflex is om twee mysterieuze toestanden (slapen en dood zijn) te verbinden. In ieder geval komt die associatie vandaag niet enkel voor in de Europese cultuur. Vorige week blogde ik over de Galerie Daniel Templon in Brussel. Ik zag daar het werk Sleeping is like death van Chiharu Shiota, een Japanse kunstenares. Ze nodigt met haar installatie het publiek uit na te denken over deze thema's. Dat deed ik, en het resultaat hebt u net gelezen: een blog over grafmonumenten in het noorden van Engeland!

Chiharu Shiota "slaapt" in Brussel

In de Brusselse Galerie Daniel Templon is tot twintig mei een installatie van de Japanse kunstenares Chiharu Shiota te zien. Het werk, Sleeping is like death, bestaat uit zwarte woldraad en drie beslapen ijzeren bedjes. Met deze installatie drukt Shiota haar fascinatie voor 'slapen' uit: ze bestudeert de relatie tussen de dood en de slaap. De zwarte wol, geknoopt in een gril patroon, hangt als de nacht in een wolk boven de bedden. Toch komt er ook een beetje licht door de wollen structuur.... Omdat de droom ons in onze slaap met de dag verbindt? Omdat slapen uiteindelijk toch maar zoals de dood is? Is het een drie-dimensionale dromenvanger?

© Isabelle Arthuis

Shiotas werk roept meer vragen op dan dat het beantwoordt. Het "oplossen" van die vragen is aan ons, lijkt het. De kunstenares nodigt ons uit in haar fascinatie, maar verplicht ons kijkers niets. Daardoor is het werk erg pretentieloos: het gaat niet over weten, wel over denken. Niet over aanvaarden, maar over voelen. Dat doet denken aan het Japanse zenboeddhisme, waar concentratie-meditatie centraal staat. Chiharu Shiotas kunst is ook in vele andere opzichten typisch Japans. Niet alleen is het kleurenschema in de hele galerie beperkt tot zwart, wit en rood (op enkele tekeningen na), - wat doet denken aan de Japanse Yayoi Kusama trouwens; zij gebruikt ook vaak die kleuren - ook Shiotas techniek heeft iets heel Japans. Het maken van een web van woldraad is erg arbeidsintensief en vereist grote concentratie. De gevoeligheid voor detail is ook erg Japans: ze 'kicken' in de Japanse maatschappij op mooi ingepakte cadeautjes, op speciale lintjes en op de nette vouwen van origami. In de mysterieuze en poëtische sfeer die Shiota met haar installatie in de galerie creëert, weerklinkt voor mij ook de geheimzinnigheid die Japan sowieso voor me heeft. 

© José Huedo

In de Galerie Daniel Templon betrekt de kunstenares haar toeschouwers op verschillende manieren zelf bij haar zoektocht naar de verbanden tussen dood en slaap. Niet alleen wandel je in de galerie onder de woldraad door, ook de alledaagsheid van de objecten spreekt eenieder aan. De witte bedjes die deel zijn van Sleeping is like death zijn zo alledaags dat ze ons allemaal wel zullen doen denken aan ons eigen bed. Tijdens de opening van de tentoonstelling sliepen ook drie mensen in de bedden. Die maakten door hun aanwezigheid een echte fysieke verbinding met de toeschouwers. Met andere woorden: er is geen ontsnappen aan. Dat maakt van Sleeping is like death een heel krachtige (en dwingende) installatie.
Op de Biënnale van Venetië was Shiota afgelopen zomer te gast in het Japanse paviljoen. Daar maakte ze een enorme installatie met rode woldraad en meer dan vijftigduizend sleuteltjes - een thema dat ook in Brussel in een sculptuur werd verwerkt. Haar werk in Venetië, The Key in the Hand, sprak met eenzelfde taal de bezoekers aan. 'Normale' objecten, een sculptuur van wol, dat 'inclusieve' element in haar kunst: samen zorgt het voor mooie en fragiele installaties. Chiharu Shiota maakt kunst zonder intellectualistische inslag... Gewoon kijken en zelf nadenken. 

Video in een beeldentuin. Bill Viola in Yorkshire Sculpture Park

In het modderige (maar mooie) Yorkshire Sculpture Park bieden de Chapel en Underground Gallery momenteel niet alleen beschutting tegen weer en wind, maar ook een overzicht van Bill Violas werk. De tien video-installaties die er worden tentoongesteld zijn dan wel gemaakt tussen 1995 en 2015, ze sluiten qua thematiek en beeldentaal toch naadloos bij elkaar aan. Meer nog, taal en thematiek lopen soms in elkaar over, waarbij het niet duidelijk is (en er ook niet toe doet) of de tegenstelling man/vrouw een middel, of een onderwerp is. Er zijn nog meer duo's die meermaals terugkomen: water en vuur, kleur en grijstinten, contemplatie en actie. Viola haalde zijn inspiratie in mystieke literatuur uit de christelijke en boeddhistische traditie. Ook Chinees taoïsme en islamitisch soefisme liggen aan de grondslag van zijn verbeelding, die door die brede basis een weerspiegeling is van globalisering en multiculturaliteit. 

Tristan's Ascension (The Sound of a Mountain Under a Waterfall), 2005, projectie 580 x 325 cm - vier stills uit de film die 10 minuten duurt

De keuze vanwege het Yorkshire Sculpture Park om juist Bill Violas videokunst te tonen legt zichzelf uit tijdens het kijken naar zijn werk. In Tristan's Ascension is water de stuwende factor in de video. De oerkracht van een natuurlijk element verbindt Violas wereld met de glooiende heuvels van het beeldenpark, waar water een glansrol speelt in het landschap. Tristan's Ascension is een video die tien minuten duurt: een man ligt neer op een rechthoekige (graf)steen en krijgt steeds meer water over zich heen. Wat begint met enkele druppels wordt een krachtige waterstroom, maar al snel wordt duidelijk dat de waterval achterstevoren afspeelt. De druppels stijgen van de grond op naar de lucht en uiteindelijk beweegt ook de man zelf naar boven. Het werk symboliseert de opname van de ziel in de ruimte. Dit proces wordt begeleid met een sterke soundscape, die eerst enkele druppels laat horen en dan evolueert naar het oorverdovend geruis van een waterval. In het Yorkshire Sculpture Park werd het beeld geprojecteerd op een hoge rechtopstaande muur in de kapel. Tijdens het kijken naar dit werk hield ik me geruisloos stil, en pas toen het gedaan was besefte ik dat ik bijna buiten adem was. Met een stijve en gespannen rug had ik met opengesperde ogen naar dit werk gekeken. Niet alleen merkte ik meteen dat het geïnspireerd was door mystici, het leek alsof ikzelf iets mystieks had meegemaakt.

Three Women, 2008, plasma-scherm 155,5  x 92,5 x 12,7 cm - video duurt 9:06 minuten

In de Underground Gallery - tien minuutjes wandelen (en bekomen) van de Chapel - is het hele parcours van de tentoonstelling in het donker gehuld; enkel de installaties geven licht. De eerste drietal werken (waaronder Three Women) gaan over de scheiding tussen leven en dood, alhoewel ik er als historica-in-spe ook een lijn tussen heden en verleden in zag. Achter een watergordijn kleurden de personages zwart-wit, terwijl ze wanneer ze voor het water stonden scherp en kleurrijk in de lens keken. Het symboliseerde voor mij de ontmoeting die de historicus heeft met een personage uit de geschiedenis: een klein detail kan van een onbeduidende naam plots een levendige historische figuur maken. 

Na deze drie werken kom je als bezoeker het het nieuwe werk The Trial (2015) tegen, en daarna een oudere installatie met projectie op hangende doeken genaamd The Veiling (1995). Beide werken maakten een link met natuurfenomenen die ook in het Sculpture Park te vinden zijn: The Trial is zoals Tristan's Ascension gebaseerd op water, The Veiling speelt met ruimte en wind. Ze brachten me terug naar de ijzige wandeling die ik ervoor in het park had gemaakt. Warmte vond ik weer bij Night Vigil (2005-2009), een video-dyptiek die rond vuur draait. Aan de linkerzijde is een vrouw in staat van contemplatie kaarsen aan het aansteken. Het beeld is duidelijk geïnspireerd door de christelijke traditie van kaarsen te branden in een kerk, maar vuur heeft natuurlijk ook in andere godsdiensten een belangrijke betekenis. Op het rechterpaneel loopt een man vanuit de verte op een brandend vuur af. Hij loopt door het vuur op de lens af, terwijl de vrouw op hetzelfde moment door een plas water op de kijker afstapt. Opnieuw beeldt Viola de mens uit op weg (of op zoek?) naar een plek die na de dood komt. Het hiernamaals is in zijn werk toegankelijk via water, en via vuur, via vrouwelijke bezinning en mannelijke actie. 

Night Vigil, (2005-2009), linkerpaneel (totale grootte twee panelen: 201 x 528 cm)

Bill Viola maakte zowel Night Vigil als Tristan's Ascension in een samenwerking met regisseur Peter Sellars en de dirigent Esa-Pekke Salonen. De collaboratie deed zich voor naar aanleiding van Richard Wagners opera Tristan und Isolde, en beide werken wijzen inderdaad op de (tragische?) afloop van het verhaal. Beide geliefden sterven en zullen elkaar dan eindelijk na de dood vinden. De opera ging in 2005 in première in Parijs. In het Yorkshire Sculpture Park is Wagners muziek niet te horen in combinatie met de slow-motion videos, maar als ik me beide dramatische kunstuitingen samen inbeeld, kan ik alleen maar bedenken dat dat voor een erg intense ervaring moet gezorgd hebben. Dat was de tentoonstelling die ik zag eigenlijk ook. 
Wie niet in het noorden van Engeland geraakt voor tien april, hoeft trouwens niet te treuren. Museum De Pont in Tilburg heeft drie werken van Viola in de permanente collectie en in maart dit jaar zal in de Brusselse Sint-Michiels en Sint-Goedele-kathedraal het werk The Martyrs tentoongesteld worden. Dat hing eerder al in de Londense St Paul's Cathedral en is een permanente installatie van Viola rond aarde, vuur, water en lucht. Ongetwijfeld de moeite. Niet alleen omdat Bill Viola kunst maakt die zonder een woord uitleg meteen naar je hart gaat, maar ook omdat een kerk de perfecte locatie is voor zijn spirituele werk. 

"Dit is het moment waarop de waarde van kunst duidelijk wordt"

Terwijl ik languit op de bank met een glaasje wijn in de hand de Rode Duivels bejubelde om hun prestatie tegen het Italiaanse nationale elftal, werden honderden schoten gelost in de Parijse concertzaal Bataclan. Volgens een ruwe schatting stierven ruim 100 mensen tijdens het concert van de Amerikaanse band Eagles of Death Metal. Als liefhebster van de hardere muziekgenres, en fervent bezoeksters van optredens, raakt deze aanslag me meer dan alle andere.

Vanochtend word ik wakker met dit afschuwelijke nieuws. Mijn gedrag getuigt van een verlammende angst. Ik kruip achter mijn computer en begin aan de taken die voor vandaag op mijn agenda staan. Maar plots komt een vreselijke gedachte bij me op: al een uur probeer ik de juiste formuleringen te vinden om een kunsttentoonstelling te beschrijven, terwijl ik met een half oog online naar een aflevering van De Canvasconnectie kijk. Een andere angst maakt zich van mij meester. Hoe kan ik hiermee doorgaan terwijl honderden mensen misschien nog niet eens weten of hun kinderen een willekeurig concert, waar ze mogelijk maandenlang naar uitkeken, overleefden? Hoe kan ik gewoon doorgaan met mijn dagelijkse beslommeringen zonder stil te staan bij wat zich enkele uren geleden op enkele kilometers afstand afspeelde? Hoe kan ik mij op dit moment druk maken over zoiets triviaals als ‘kunst’?

Na dit korte paniekmoment volgt al snel een antwoord, waarmee sommigen het misschien oneens zullen zijn, maar waarvan ik alleen maar kan zeggen dat ik in mijn onderbuik weet dat het mijn persoonlijke waarheid is. Kunst is niet triviaal. Of het nu om geëxposeerde beeldende kunst gaat, of om heavy metal – voor alle duidelijkheid: ik maak geen kwalitatief onderscheid! – dit is het moment waarop de waarde van kunst duidelijk wordt.

Elk jaar trekken miljoenen toeristen van over de hele wereld naar Parijs, en elk jaar brengen die miljoenen toeristen een bezoek aan het Louvre, Centre Pompidou, Musée d’Orsay en tientallen andere kunsttempels. Parijs is het Europese Mekka van de kunst. Wou je nu echt beweren dat dat zonder betekenis is? Wou je nu echt beweren dat die miljoenen bezoekers irrelevant en machteloos zijn tegenover enkele extremisten?

Toevallig (of niet?) zie ik in de eerder vernoemde aflevering van De Canvasconnectie een performance van de Antwerps-Nigeriaanse kunstenares Otobong Nkanga. Ze staat in het midden van een groot aantal toeschouwers en spreekt de volgende woorden: “Je staat naast iemand. Er staat iemand achter je. Er staat iemand voor je. Iemand komt hiervandaan en iemand van ergens anders. We komen allemaal van verschillende plekken. We hebben allemaal dromen. We trekken van plek naar plek. We zijn gekwetst en soms stralen we. We zijn soms sterk geweest en soms zwak. Maar we zijn hier allemaal samen. Ik vind dat we op dit moment moeten klappen. Luider! Dit is het moment! Dit is het gouden moment!” Terwijl alle toeschouwers steeds harder klappen en juichen, strooit Nkanga gouden poeder in het rond. Het vieren van het moment waarop je met honderden mensen verbonden wordt door kunst; dat is het moment waarop je allemaal alleen nog maar mensen bent en al de rest irrelevant wordt.

Kunst is wat ons samenbrengt en wat ons doet nadenken. Kunst is er om troost, betekenis en focus te bieden. Iedereen die regelmatig naar kunst kijkt, zal toegeven dat een beeld soms perfect kan tonen wat je al die tijd al voelde, maar niet kon uitspreken. Iedereen heeft weleens tranen in de ogen gekregen bij het horen van een ontroerend muziekstuk of het zien van een mooie film. Mijn hart slaat sneller bij het beluisteren van mijn favoriete muziek. Daarom ga ik vanavond naar een punkrock optreden, waar ik me meer dan ooit met de andere tweehonderd mensen in de zaal, en met de artiesten, verbonden zal voelen in mijn liefde voor muziek, en in de viering van deze verbondenheid, die tot stand gekomen is door kunst. Die verbondenheid, die betekenisvolle viering van de menselijke verbondenheid, is veel sterker dan de angst die me om hart slaat bij het zien van de gruwelbeelden van gisteren.

En terwijl ik dit schrijf en denk aan de strijd die gisteren plaatsvond tussen de automatische wapens van enkele terroristen en de slaande harten van honderden verbonden muziekliefhebbers, komt een vers uit het nummer ‘Bastard Virus’ van John Coffey in me op: “In the event of an ongoing strife between heart and machine, my heart will beat!”

Wangechi Mutu (deel II). Video in Venetië

  Primary syphilitic ulcers of the cervix, 2006,  waarover het in een vorig artikel op Ik kijk kunst ging

Primary syphilitic ulcers of the cervix, 2006, waarover het in een vorig artikel op Ik kijk kunst ging

Soms zie je een kunstwerk, word je even stil en ga je weer verder met je leven. Soms zie je een kunstwerk, word je even stil en laat het je nooit meer los. Die ervaring had ik toen ik voor het eerst een werk van de Afro-Amerikaanse Wangechi Mutu voor me zag, in een boek over feministische hedendaagse kunst. Meteen ondernam ik een ontdekkingstocht door de rest van haar oeuvre. Ik wilde het in me opnemen, het doorgronden, en me laten inspireren.

Zoals in mijn vorige artikel bleek (dat kan je hier lezen), onderscheidt Mutu zich door kleurrijke, esthetisch aantrekkelijke werken op een unieke manier vol te stouwen met betekenis. Geen dubbele, maar driedubbele lagen. Geen eenzijdige boodschap, maar een veelvoud aan signalen. Geen antwoorden, maar open en kritische vragen. Haar intrigerende juxtapositie is niet noodzakelijk moeilijk te doorgronden, maar kan aanleiding geven tot een stroom aan interpretaties, filosofische inzichten en persoonlijke bedenkingen. Mijn fascinatie voor Wangechi Mutu’s werk heeft duidelijk haar hoogtepunt nog niet bereikt. Daarom was ik ook uitzonderlijk blij haar nieuwste werken te ontmoeten op de Biënnale van Venetië. In het centrale paviljoen van curator Okwui Enwezor wordt een halfronde ruimte volledig ingenomen door drie werken van Mutu: een korte animatiefilm op drie schermen, waar ik het in dit artikel over wil hebben, is er vergezeld van een sculptuur en een collage. 

Hoewel het een eerder zeldzaam fenomeen is in haar oeuvre, is het niet de eerste keer dat Mutu met video werkt. Eerder maakte ze onder meer “Cutting” (2004) en “Cleaning Earth” (2006). In beide stukken wordt de relatie tussen het vrouwenlichaam en fysieke arbeid verkend. De titels verwijzen naar de activiteit die wordt uitgevoerd. De vrouw in “Cleaning Earth” schrobt een vloer met een geëxciteerde beweging waarvan de repetitieve dimensie aan het rituele grenst. Ook in “Cutting” is de activiteit van het houthakken repetitief en schijnbaar oneindig. 

De video op de Biënnale, “The End of Carrying All” (2015), is abstracter, maar spreekt duidelijk dezelfde taal. Een vrouw loopt op een steile weg, schijnbaar zonder eindbestemming. Op haar rug draagt ze een verzameling objecten, die als symbolische bouwstenen van het leven kunnen gelden: een huis, een wiel, dieren, etc. Terwijl de vrouw vermoeid maar gelijkmatig haar weg vervolgt, neemt haar last steeds meer buitenproportionele dimensies aan.

‘Black Feminist Art’
Reeds in de jaren tachtig beschreef de zwarte filosofe Patricia Hill Collins in haar boek Black Feminist Thought hoe vrouwen van Afrikaanse afkomst aan een kluwen van discriminatie ten prooi vallen: ongelijkheden op basis van ras, gender én sociale klasse komen allemaal samen in de figuur van de zwarte vrouw. Zij noemt dit fenomeen ‘intersecting oppressions’, wat ik hier wil vertalen als ‘cross-discriminatie’. Deze cross-discriminatie is in de hedendaagse context slechts sluimerend aanwezig, verborgen door enerzijds stereotypes en anderzijds de gelijke rechten die zwarten op papier hebben.

Mutu’s video’s exploreren het thema van de zwarte vrouw en haar rol als huishoudelijk werkster. Sinds het koloniale tijdperk, en met name door de slavernij, wordt deze rol in de westerse maatschappij stereotiep aan de Afrikaanse vrouw toegeschreven; ook vandaag werkt een onevenredig aantal zwarte vrouwen als poetshulp, bejaardenverzorgster of kinderoppas. Dit zorgt ervoor dat zij niet enkel op vlak van gender en ras onderdrukt worden, maar ook op vlak van maatschappelijke klasse.

Een getuigenis van de negentiende-eeuwse zwarte feministische activiste Sojourner Truth maakt de absurde paradox van deze discriminatie treffend duidelijk: “Kijk naar mijn arm! Ik ploeg, en zaai, en oogst… geen man zou me kunnen inhalen. En toch ben ik een vrouw! Ik zou even hard kunnen werken als een man en evenveel kunnen eten als een man… En ik baarde dertien kinderen…” De vrouwen in de video’s van Wangechi Mutu volbrengen taken die traditioneel eerder aan mannen zouden worden toegeschreven. Op basis van hun ras en/of klasse worden deze activiteiten aan Afrikaanse vrouwen doorgegeven. Toch worden zij op basis van hun gender – paradoxaal genoeg, en net als andere vrouwen – afgedaan als ‘zwakkere’ wezens.

In de roman Their Eyes Were Watching God (1937) van de Afro-Amerikaanse schrijfster Zora Neale Hurston legt Nanny, een zwarte dienstmeid, haar dochter uit hoe de wereld in elkaar zit: “De blanke man is de baas van alles … De negervrouw (sic.) is de muilezel van de wereld.” We vinden dit misschien een evidente uitspraak waar het slavernij betreft, maar volgens Hill Collins wordt ook het betaalde werk van de zwarte vrouw overschaduwd door cross-discriminatie.

 Still uit  The End of Carrying All, 2015

Still uit The End of Carrying All, 2015

Metafoor
De vrouw in Mutu’s “The End of Carrying All” draagt het metaforische gewicht van deze cross-discriminatie op haar schouders. Als een vrouwelijke Sisyfusfiguur zwoegt ze de metaforische berg van de (koloniale) geschiedenis op, haar taak een sociaalhistorisch gegroeide straf. Hoewel het lijkt alsof ze eeuwig deze last zal blijven torsen, eindigt de weg in het quasi-apocalyptische landschap aan een afgrond. Een storm komt op en waait de steeds zwaarder geworden objecten van haar rug, het ravijn in. Verbeeldt Mutu met deze film haar droom, dat de lasten van cross-discriminatie ooit echt van alle vrouwelijke schouders vallen? 

Latente stereotypes tonen aan dat de (sociale, culturele, seksuele) emancipatie van de zwarte vrouw nog geen vaststaand feit is. Mutu’s oeuvre volbrengt deze emancipatie op een metaforisch niveau. De hoofdpersonages in haar collages claimen hun vrouwelijkheid en seksualiteit terug. De vrouwen in haar video’s onderwerpen zich niet aan de ‘mannelijke’ arbeid, maar overwinnen het. Het initiatief ligt telkens bij de – sterke, waardige, onafhankelijke – vrouwen die de kunstenares afbeeldt.

Net als in haar collages, toont Mutu zich ook in haar videowerken een meester in het visueel samenbrengen van gelaagde maatschappijkritische bedenkingen. Deze aanpak is naar mijn gevoel noodzakelijk om de sluimerende cross-discriminatie, die immers ook niet eenzijdig is, naar de oppervlakte te brengen. Haar werken confronteren de kijker; niet op een beschuldigende manier, maar op een wijze die aanzet tot zelfreflectie en een andere kijk op de samenleving.