Het onsterfelijke beeld: vergankelijkheid en vooruitgang in Joep van Lieflands Video Palace #41

Tijdens Art Rotterdam, een belangrijke en drukbezochte kunstbeurs, kwam ik vorige maand haast per ongeluk in de installatie van Joep van Liefland terecht. De hele stand van galerie Van Zijll Langhout was ingenomen door een woonkamerachtig interieur – maar dan wel de woonkamer van een verwoed videotapeverzamelaar. Alle muren en hoeken zijn volgestouwd met videocassettes, oude televisietoestellen en hun accessoires, die Van Liefland vond op rommelmarkten en in kringwinkels.

Meteen maakt de installatie Video Palace #41 - Corruptor, Orbiter, Eraser (Lost Archive) een dubbele indruk: enerzijds word ik overvallen door een nostalgisch gevoel naar de opgenomen films op videotape die ik in mijn kindertijd in de cassetterecorder duwde, anderzijds voel ik meteen een sluipende dreiging: dat videotijdperk is immers genadeloos verdrongen door de hedendaagse digitale dragers en downloadcultuur. De gigantische rekken met videotapes, van de grond tot het plafond volgestouwd, geven het veilige, warme gevoel van een kennistempel, zoals een bibliotheek of archief, maar tegelijk kijkt het vergane tijdperk, een afgesloten geschiedenis, als een reus op me neer.

Joep van Liefland, Video Palace #41 op Art Rotterdam (10-14 februari 2016).

Joep van Liefland, Video Palace #41 op Art Rotterdam (10-14 februari 2016).

Video Palace #41 gooit je terug in de tijd, maar gaat eigenlijk over vooruitgang. Of liever, bevraagt die vooruitgang. Of liever, bevraagt de oscillatie tussen vooruitgang en vergankelijkheid. Vooral waar het de visuele cultuur en haar verspreiding betreft, is er de laatste decennia ontzettend veel technologische vooruitgang geboekt. Maar is dit wel echt vooruitgang? Evolutie impliceert ook altijd een verlies. Zo lopen wij als homo sapiens sapiens wel rechtop, en hebben we de computer uitgevonden, maar zeer weinig mensen weten nog hoe ze een vuurtje moeten maken of kunnen met het blote oog giftige van eetbare bessen onderscheiden.

De hedendaagse digitale cultuur is onomstotelijk en zonder gêne gerelateerd aan de angst om te sterven. Waar de videotape een zeer algemeen niveau van fysieke en culturele bewaring weerspiegelde, net als een archief of bibliotheek, zijn sociale media, livestreams, selfies, chats en tweets allemaal rechtstreekse affirmaties van het individuele leven. Bovendien is alles op het internet deel van een eeuwige ‘cloud’. Alles wat je op het internet post wordt geregistreerd en blijft na je dood gewoon aanwezig. Het internet maakt ons dus eigenlijk onsterfelijk.

Deze stelling, waar veel internetgebruikers nauwelijks of nooit bij stilstaan, neemt Van Liefland subtiel en speels op de korrel. In een museumvitrine liggen posters van oude zombiefilms en op de kasten kleven stickers van doom- en death metal bands. De subcultuur waar deze tokens deel van uitmaken, draait voor een groot deel om dood en verrijzenis. Enerzijds kan de dood een verlossing zijn, en anderzijds is verrijzenis onwenselijk – zombies zijn zelden sympathiek.

‘Cronendegger’

De sleutel tot het ontcijferen van de conceptuele gedachtewereld van Video Palace #41 is verborgen in een kleine, door Van Liefland zelf ontworpen sticker. Op de achterkant van een etalagekast, aan de rand van de installatie, kleeft een rode rechthoek met in witte letters de briljante samentrekking van twee namen: ‘Cronendegger’. De associatie van regisseur David Cronenberg (°1973) en filosoof Martin Heidegger (1889-1976) noem ik briljant om twee redenen. Ten eerste dienen beide figuren, die verder geen onmiddellijke verwantschap kennen, mij zeer vaak tot inspiratie. Je zou haast kunnen zeggen dat beiden een rol hebben gespeeld in de vorming van mijn denken.

Ten tweede kent de complexiteit van deze gedwongen relatie geen grenzen. Zonder de radicale filosofische toer te willen opgaan, kan ik stellen dat Heidegger en Cronenberg weleens dezelfde thema’s behandelen (identiteit, vergankelijkheid, technologie, tijd) maar hun methodes geen gelijkenissen kennen: Heidegger is een eerder hermetische denker, gekend voor zijn ontoegankelijke en deels uitgevonden taal. Cronenberg maakt films die, hoewel occasioneel door cinefielen geprezen, doorgaans de stempel ‘cult’ dragen. Een analyse van hun verwantschap is dus zeker een valide project, maar zou makkelijk een heel boek in beslag kunnen nemen.

Het kan geen toeval zijn dat één van Cronenbergs meest gekende en meest intrigerende films Videodrome (1983) heet. Bij de eerste stap die ik in Van Lieflands installatie zette, zag ik een gedateerde televisie die me meteen herinnerde aan het toestel waarop het enigmatische hoofdpersonage van deze film, Brian O’Blivion, steeds verschijnt. De filosoof/goeroe is de uitvinder van Videodrome, een televisiespel waarin de deelnemers extreem geweld ondergaan, terwijl de martelingen live uitgezonden worden. Zelf vat O’Blivion zijn filosofie als volgt samen: “the television screen is the retina of the mind’s eye. Therefore, the television screen is part of the physical structure of the brain. Therefore, whatever appears on the television screen emerges as raw experience for those who watch it. Therefore, television is reality, and reality is less than television”. In wat een ander personage “overstimulated times” noemt, is er een steeds groter verlangen naar realistischere en rechtstreeks uitgezonden televisie. Het hoofdthema van de film – de vervagende grens tussen realiteit en televisie – lijkt dan ook profetisch voor de huidige cultuur, waarin het internet van iedereen constante alertheid, betrokkenheid en rechtstreekse bijdragen vereist.

Een interessante bijdrage van Heidegger in dit verband is zijn theorie van het “Dasein” (beschreven in zijn magnum opus Sein und Zeit uit 1927). Dit neologisme slaat op een verhoogde staat van individueel zijn. Doorgaans is de mens, die tegen zijn wil ‘geworpen’ is op aarde, veroordeeld tot een zinloos leven. Het Dasein is zich steeds bewust van zijn nakende dood. Volgens Heidegger gaat dit besef echter ook gepaard met nieuwe mogelijkheden. Iemand die zijn Dasein omarmt, omarmt zijn sterfelijkheid, maar is dan bij gelegenheid om veel bewuster en ‘echter’ te gaan leven. De theorie van het Dasein gaat dus eigenlijk over het overstijgen van de angst voor de dood.    

Zover komt het voor de personages in Videodrome niet. Held Max Renn is aanvankelijk mateloos gefascineerd door Videodrome als cultureel fenomeen, maar verandert van mening wanneer het grootschalige bedrog achter de figuur van Brian O’Blivion aan het licht komt. Net voor hij in de laatste scène sterft kan hij nog deze laatste woorden prevelen: “Death to Videodrome! Long live the new flesh!” Met de dood voor ogen verkiest hij toch maar reële sterfelijkheid boven onsterfelijke televisie.

Verzamelwoede

Cronenbergs film stamt uit hetzelfde videotijdperk dat in Van Lieflands installatie herdacht wordt. Van Liefland recupereert een vergane taal waarmee hij de bezoekers wil aanzetten om na te denken over de achterliggende psychologie en de implicaties van vooruitgang. Hij legt een bepaalde oscillatie tussen vooruitgang en vergankelijkheid bloot. De digitale evolutie komt voort uit en gaat gepaard met een steeds manischere angst voor de dood en vooral voor vergetelheid. De bewaringswoede en drang tot affirmatie die ons vroeger aanzetten om videotapes op te nemen, is geïntensifieerd door het internet. Net als in Videodrome livetelevisie de nieuwe realiteit is, biedt het internet (en met name sociale media) een alternatief leven, een ‘overgestimuleerde’ realiteit. De misleiding van het internet is vergelijkbaar met die van Videodrome:  het is slechts een schijnleven, waarin we onze vergankelijkheid kunnen vergeten, maar waarin we ook opgaan in de massa angstige zielen, waarin we slechts ‘zijn’ en niet Dasein.

Met zijn indrukwekkende collectie oude videotapes en televisietoestellen dient Van Liefland echter een verzamelwoede die eveneens een reflectie is van de angst voor vergankelijkheid. Het verzamelen van oude tapes is niet alleen een nostalgische geste, maar ook een om zich heen grijpen in een verwoede poging het verleden te bewaren en, in extremere gevallen, onsterfelijk te worden; de verzamelaar leeft verder in zijn collectie. Van Lieflands stapels videotapes vertellen een kritisch-esthetisch verhaal, maar Video Palace #41 is evenzeer zelf drager van de symptomen die het aankaart. Het is zelf een manische poging om de vergankelijkheid van een cultuur tegen te houden. Niettemin doet Van Liefland met zijn installatie ook een dappere poging om deze blinde angst te overstijgen.