Performance in Extra City: een allegorische zoektocht naar bevrijding

Extra City in Antwerpen kondigde het driedaagse evenement The Image Generator II begin deze maand aan als “een happening op het raakvlak tussen performance en beeldende kunst”. In het geval van Alexis Blake en haar Allegory of the Painted Woman is dit wel erg letterlijk te nemen. Zelden zag ik een performance die zo helder en zo moedig de confrontatie en de dialoog aanging met de beeldende kunst – en dan nog niet eens zomaar ‘beeldende kunst’, maar bijna de gehele westerse kunstgeschiedenis. 

foto van de performance van het kunstwerk Allegory of the Painted Woman van Alexis Blake

De performance begint met twee tegenover elkaar zittende vrouwen. De ene vrouw declameert een naam, waarop de andere vrouw een bepaalde positie aanneemt. Langzaamaan, en gestuurd door de titel van het stuk, daagt het besef dat het gaat om afbeeldingen van vrouwen doorheen de kunstgeschiedenis: “Danae, Magdalena, Maria, Diana, Judith, Afrodite, …”. Deze scène geldt als introductie. Hierop volgen scènes waarin beide vrouwen de reeks houdingen steeds opnieuw en in dezelfde volgorde aannemen. De namen worden nu niet meer luidop geroepen, maar een groep van vier muzikanten speelt een aantal korte noten die de dansers begeleiden.

In het heerlijk leesbare en immer relevante boekje Ways of Seeing schreef John Berger onder meer over de status en functie van de naakte vrouw in de westere schilderkunst. Het (vrouwelijk) naakt is een aparte categorie in de canonieke schilderkunst. De vrouw functioneert daarbij steevast als een aangenaam uitzicht. De hoofdrolspeler is dan ook niet de vrouw die zich gewillig tegen het kader van het werk vleit, maar de man voor wiens blik dit aanzicht bedoeld is.

Alexis Blake formuleert een slimme en ludieke kritiek op dit hoge genre van de westere kunst. Zelfs voor iemand die de meeste schilderijen en sculpturen waaraan ze refereert niet kent, zijn de posities die de dansers aannemen herkenbaar. Het zijn de houdingen die vrouwen maatschappelijk – via reclame, televisie, fotografie, verhalen, … – aangeleerd krijgen. Het zijn sociale constructies waarmee vrouwen zich (soms seksueel, soms maatschappelijk) aan mannelijke dominantie onderwerpen. Vrouwen worden geconditioneerd om deze fysieke inprentingen als enige manier van overleven te zien. Kort gezegd: als vrouw moet je er vooral mooi en gewillig uitzien om iets te bereiken in een door mannen gedomineerde wereld.

Door het snelle repetitieve tempo van de bewegingen geeft Blake deze conditionerende houdingen van de kunstgeschiedenis een bijna ridicuul karakter. De korte, plompe tonen van de vier muziekinstrumenten brengen bovendien de typische muzikale begeleiding bij de films van Charlie Chaplin en Buster Keaton in herinnering. Humor is een toegankelijke manier om de schaamtevolle blik van de personages in traditionele naakten te overwinnen.

Edouard Manet, Olympia (1856)

Manets Olympia maakte natuurlijk als eerste komaf met deze schaamte toen ze de kijker vol uitdagende trots recht in de ogen keek. Dat was een eerste stap. Blake breekt echter los van de klassieke kunsten en transponeert haar kritiek naar het dagelijks leven. De komische en tegelijk agressieve herhaling van Allegory of a Painted Woman staat mij als vrouwelijke kijker toe mijn eigen houding te contempleren. De titel van de performance slaat enerzijds op de actie van de dansers, die geschilderde vrouwen uitbeelden. Anderzijds slaat het ook op mij en elke vrouw wiens lichamelijkheid geprogrammeerd is door de geschilderde vrouwen. De dansers doen verwoede pogingen om zich, met horten en stoten, sneller en trager, van de kunsthistorische mannelijke blik te bevrijden. De performance heeft echter een open einde en stopt bijna zo plots als ze begon. De bevrijding hoeft immers niet op een allegorisch niveau plaats te vinden. Blake giet de stemloze, bekeken vrouwen van de kunstgeschiedenis in een choreografie die met een koppige kracht de bevrijding van een andere – ditmaal vrouwelijke – kijker in gang hoopt te zetten.

Het performance-evenement The Image Generator II liep van 5 tot 7 februari 2016 in Extra City in Antwerpen. De bijhorende tentoonstelling, eveneens getiteld The Image Generator II, is nog tot 28 februari te bezoeken op dezelfde locatie. 

Hoe we Fabre's Mount Olympus samen beklommen

Van zeven uur 's avonds (17 oktober) tot zeven uur 's avonds (18 oktober) bleven de deuren van het Teatro Argentina in Rome open. Ook de lichten bleven aan, de klapstoeltjes bleven bezet. Binnen was Jan Fabre's Mount Olympus. To glorify the cult of tragedy, a 24 hour performance bezig. Op scène werd gedanst en gevochten, de acteurs spraken en sliepen, en dat alles vierentwintig uur lang. De subtitel zegt het zelf: de voorstelling grijpt terug naar de tragedie, de Griekse tragedie om meer precies te zijn. Dat gebeurt dit weekend in het Concertgebouw Brugge opnieuw.

© Angelos bvba

Wat betekent het in deze hedendaagse samenleving om een voorstelling te maken die vierentwintig uur duurt? Wat hebben we nu aan een werk dat teruggrijpt naar de meest tragische figuren uit de Griekse mythologie? Waarom gaan we als kijkers in op die meedogenloze uitdaging? Elke toeschouwer die Mount Olympus "beklimt" zal zichzelf op een bepaald punt wel confronteren met deze vragen. Centraal in hun antwoord staat waarschijnlijk het begrip 'traagheid' of 'tijd', misschien zelfs 'ontkoppeling'. Wie weet ook: 'frustratie', 'vermoeidheid', 'slaap'. Fabre's voorstelling confronteert de toeschouwer dus met méér dan enkel Griekse mythologie. Al heel snel komen we als publiek ook onszelf tegen, en uiteindelijk ook elkaar. 

Over de voorstelling is al veel geschreven, in binnen- en buitenland. Op de website van het Concertgebouw Brugge staan heel wat links.  Ik las al over de impact van de tijd voelen voorbijkruipen, over hoe het verschil tussen theater en buitenwereld vervaagt, over de gruwel van sommige scènes en de enorme realiteit ervan. Dat is allemaal waar. Oh, het is héél waar! In mijn slaperige roes werd het Teatro Argentina voor vierentwintig uur mijn wereld, en was een hap gaan eten in de stad een stap in het vreemde. Ik wilde na afloop van de voorstelling zelfs niet naar buiten, terwijl ik tijdens het stuk zelf meermaals mezelf moest verplichten te blijven zitten omdat bepaalde scènes me erg naar de keel grepen. Tranen in mijn ogen, zo nu en dan. Voor wie er aan begint, heb geen schrik: het is soms ook schaterlachen.

Maar naast die erg individuele ervaring was die vierentwintig uur Mount Olympus ook een collectief gebeuren. Ik voelde me verbonden met de mensen rondom me. Ik zag hoe de man aan mijn linkerkant begon in te dommelen na zes uur, terwijl de man die rechts van me zat stiekem foto's nam met zijn smartphone. Daar zat ik dan, tussen een 'ik doe even een dutje'-mentaliteit enerzijds en een 'ik wil niets missen'-redenering anderzijds. De voorste rijen bewogen onrustig wanneer er op scène dingen gegooid werden, en inderdaad, ik vond ook dat de vliegende ingewanden wel erg dicht bij het publiek kwamen. Ik begreep de vrouw die haar neus dichtkneep toen het stonk, zelfs al stoorde de geur mij niet zo. Maar meer dan dat ik specifieke handelingen in de massa rondom me observeerde, voelde ik bij bepaalde scènes ook collectieve emotionele reacties.

Posterbeeld in Rome: Gustav Koenigs die de springtouw-scène leidt (© Troubleyn/Jan Fabre)

Na de intensieve springtouw-scène, waarbij een aantal acteurs met ijzeren kabels touwtjespringen en teksten scanderen tot ze er letterlijk bij neervallen, voelde ik de opluchting bij het publiek. Wanneer drie van hen dan opnieuw begonnen -een bijzonder wrede wending- werd mijn eigen verontwaardiging hoorbaar in de zuchten die uit de zaal klonken. Het applaus dat na een vijftien minuten volgde, was een enorme ontlading, alsof iedereen toch even wilde duidelijk maken dat we als publiek "een stap dichter waren bij het overleven van deze voorstelling." Ik voelde me gesterkt.
En zo waren er nog momenten dat we als kijkers allen tezamen reageerden. Tijdens de mooie "Vogue Dance" hoorde ik het publiek verstillen en in bewondering kijken naar de bewegingen van de dansers. Na een uur en veertig minuten toneel over Medea werd zo uitbundig geklapt dat ik ervan verschoot - het leek bijna een popconcert. We naderden samen het einde. Opnieuw geklap na Ajax' optreden. Men bleef klappen, luider en luider. Maar vlak voor de eindscène, tijdens het hartverscheurende optreden van Cédric Charron (excuses: ik ben de naam van het karakter dat hij speelde vergeten), was het muisstil. Hij speelde een soldaat die vertelde over de manier waarop hij gemarteld werd. De tragedie werd werkelijk onhoudbaar. Niemand verroerde zich, iedereen keek, mijn mond werd droog, mijn maag draaide zich om. Toen hij het podium verliet, bleef het nog even stil, daarna barstte iedereen los in applaus. Plotseling begreep ik waarom al dat klappen voor ons allen zo belangrijk was. Applaudisseren deed ons er aan herinneren dat het theater was. Dat we ergens naar keken, al vierentwintig uur lang, en dat het allemaal wel heel erg reëel leek na al die tijd, maar het toch nog altijd een voorstelling was. Het klappen van onze handen bracht ons samen, als publiek, even terug naar de werkelijkheid. 

Na iets meer dan een maand is er van Mount Olympus veel blijven terugkomen. Ik denk er best vaak aan, altijd met dankbaar gevoel. Die verbondenheid die ik in Rome voelde (en die zich trouwens ook uitstrekte naar de acteurs) heeft een warmte achtergelaten. Het was heerlijk om samen onze liefde voor theater te uiten door die uitdaging van een etmaal kijken aan te gaan. Ik ben er zeker van dat ook in Brugge de kunst het publiek zal samenbrengen. 

Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört

Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört
Pina Bausch / Tanztheater Wuppertal
DeSingel Antwerpen
zondag 7 december, 15u

In Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört uit 1984 belicht Pina Bausch de relatie tussen agressor en slachtoffer. De spanning tussen mannelijke en vrouwelijke dansers is tijdens de hele voorstelling aanwezig. Bausch maakt met Auf dem Gebirge een dansvoorstelling waarin theatrale elementen voorkomen, die erg beeldend is en voortdurend confronterend. De tekst van Norbert Servos die in DeSingel werd uitgedeeld bij binnenkomst spreekt terecht van een titel die perfect de sfeer van de voorstelling aangeeft. Deze titel, een Bijbelvers uit Mattheus 2.18, ontleende Bausch aan de Weihnachtshistorie van Heinrich Schütz. Het volledige vers luidt als volgt: 'Op het gebergte heeft men een geschrei gehoord, veel geweeklaag, wenen en huilen; Rachel beweende haar kinderen en wilde zich niet laten troosten: want het was gedaan met hen.'

© Uwe Schinkel

© Uwe Schinkel

De belangrijkste scène van deze voorstelling toont de grandiositeit en diepgang van het Bauschiaans danstheater. Op de klanken van Felix Mendelssohn Bartoldis Kriegsmarsch der Priester (uit zijn toneelmuziek voor Athalie van Racine) worden een man en een vrouw elk gewelddadig achtervolgd door een groep mannelijke dansers. Ze lijken even te ontsnappen, maar worden telkens gevat en gedwongen in een omhelzing. Deze handeling herhaalt zich meerdere keren terwijl de muziek verder vloeit. Voor een oorlogsmars is deze, typisch Mendelssohn, erg beweeglijk en golvend. Voor mij is geen enkele componist ooit zo goed geslaagd in het verklanken van de beweging van water. Verschillende van zijn Lieder ohne Wörte kregen de titel Venezianisches Gondellied. Bausch maakt vlak na deze agressieve scène ook de verbinding met het water: de dansers gaan in roeiformatie de scène af en één vrouw wordt op elegante wijze de lucht in geheven terwijl ze een riem in denkbeeldig water steekt. Na een intensere herhaling van deze scène aan het einde van de voorstelling, spartelt een vrouw in het water. Ze wordt gered door één van de mannelijke dansers. De energie die de Mendelssohn-scène opwekt, leeft voort in de waterscènes. Het contrast tussen deze groepsscènes en de individuele scènes valt ook op.

Het is namelijk vooral in die individuele of duoscènes dat de kwetsbaarheid van het slachtoffer duidelijk wordt. Het tonen van broosheid draagt in zich de kracht om aan overheersende angst te ontsnappen. Bausch gebruikt een sprookjesachtig decor als middel om een kinderlijk-nostalgische sfeer van onschuld te creëren. Wanneer een jong meisje door een liggend bos kerstbomen huppelt, werkt haar naïviteit ontroerend, maar vooral ook hoopgevend. De duistere voorstelling krijgt hier en daar een straal licht, maar blijft over het algemeen rauw en hard. Het contrast tussen man en vrouw, erg lichamelijk in-your-face uitgebeeld in deze voorstelling, is zo oud als de mensheid zelf. Verkrachting, machtsmisbruik en geweld zijn niet te ontkennen na het zien - sorry: beleven - van deze voorstelling. Het Tanztheater Wuppertal maakte er een tijdloze analyse van. De dans zelf blijft verrassend, modern en verhult geenszins de dertigjarige leeftijd van de voorstelling. 

Hunter

Hunter
Damaged Goods / Meg Stuart
Hebbel an Ufer Theater Berlin
vrijdag 28 maart 2014, 20u

© Barbara Ehnes

© Barbara Ehnes

Als choreografe een eigen solo dansen, moet bijzonder aanvoelen. Ik stel me voor dat dansbewegingen soms anders voelen dan ze eruit zien, en omgekeerd. Meg Stuart liet tijdens de tweede voorstelling van haar danssolo Hunter in Berlijn nochtans blijken dat het kan.  Met aangrijpende elegantie, zelfzekerheid en humor, danste ze een semi-biografisch verhaal. Geen stap te veel, geen beweging te groot: gedecideerd en toch uitbundig. Voor Hunter werkte ze samen met Vincent Malstaf voor de klank en Barbara Ehnes voor het decorontwerp. Twee namen om te onthouden, want dit leverde een schitterend resultaat op. Malstaf toont op zijn YouTube-account een test voor de geluidsinstallatie van Hunter. Door twee geluidsboxen in schelpvorm rond elkaar laten draaien, worden klank en ruimte één. Met een echo -niet al te goed te horen in de video- wordt alle geluid versterkt en soms vertraagd. Echo's hebben voor mij altijd iets leeg gehad, ik beeld me in dat geluid in het vacuüm zo moet klinken. In deze voorstelling over het geheugen van de choreografe paste dit klankbeeld perfect. Barbara Ehnes zorgde voor de scenografie waarin videobeelden van kunstenaar Chris Kondek geïntegreerd zijn. Wat me vooral aansprak was het lijnenspel in het decor. Het was alsof haar schets, in mijn verbeelding bestaande uit potlood- en houtskoollijnen, letterlijk werd omgezet in een podiumconstructie. Dit bood een kader waarbinnen Stuart bewegen kon, maar gaf geen blackbox 'opgesloten' gevoel.

In Hunter toont Stuart stukje bij beetje haar eigenheid, haar 'archief'. In dans onthult ze verschillende gebeurtenissen, maar wie als toeschouwer alles wil 'begrijpen', zal onvermijdelijk op zijn honger blijven zitten. Ze maakt een statement, 'dit ben ik, dit zijn mijn herinneringen', waarin af en toe dingen te begrijpen zijn, maar bewegingen vaker gevoelens dan boodschappen uitdrukken. Op een bepaald moment interpreteerde ik dat een stukje choreografie over haar zoon ging, waarbij enkele specifieke bewegingen me deden denken aan een geboorte, maar of dat ook echt zo is, weet ik niet. Nu ja, dat doet er ook niet zo erg toe. Na de heftige dansende zoektocht doorheen Stuarts eigen geheugen - en dan bedoel ik niet alleen heftig voor de danseres zelf - volgde een schitterende monoloog. Met een zelden geziene (is dit zelfs wel een gespeelde?) naturel passeerden de grootste persona's de revue: Louise Bourgeois, Trisha Brown en Yoko Ono. Die laatste kreeg ook in de openingsscène een plekje. Maar daar verklap ik niets over! Die poëtische ervaring moet voor u zo puur blijven als ze voor mij was. 

Hunter kan letterlijk opgevat worden als een jacht naar herinneringen. Het anderhalfuur dat de voorstelling duurt, vliegt dan wel voorbij; de voorstelling zelf blijft vooral bij. In oktober speelt ze in het Kaaitheater, in januari 2015 in deSingel in Antwerpen. Ik wil nog eens op jacht.

Theater voor wie graag kijkt: Philippe Quesne

Ik ben eigenlijk geen kenner, dus de eerste keer zeg ik dat ik twee tickets heb voor Philippe ‘Kwesne’ in het Kaaitheater. Philippe Quesne is Frans kunstenaar en theatermaker, en heeft zijn naam aan zijn theatercollectief gegeven. Inderdaad, Frans, en dus spreek je dat uit als ‘Ken’. Ik heb twee keer een werk van Philippe Quesne gezien. Ik zeg liever werk dan voorstelling, ook al vond wat ik te zien kreeg wel op een podium plaats. Quesne is van opleiding beeldend kunstenaar. Wat hij maakt is visueel dan ook zo sterk dat het even goed een bewegend schilderij zou kunnen zijn.

De eerste keer was ‘L’effet de Serge’ - een Franse woordspeling voor kortsluiting - en vertelt het verhaal van Serge. Serge is wereldvreemd en hobbykunstenaar. Van een rondrijdende chipszak tot een lichtspektakel met de koplampen van een auto op het ritme van Wagners Valkyrie: elke week steekt Serge iets in elkaar en op zondag nodigt hij publiek uit voor een vertoning van zijn bij elkaar geprulde resultaat. Dat levert steeds poëtische en af en toe hilarische scenes op. De vanzelfsprekendheid die van het acteren uitgaat en de eindeloze absurditeit zijn de grootste sterktes. Ze komen ten volle tot hun recht in een decor dat zo realistisch is dat het uit het leven gegrepen lijkt, net zoals de bezoekers. Quesne kiest er namelijk steeds voor om met figuranten te werken uit de buurt van het theater waar de opvoering plaatsvindt. Zij acteren niet, maar proberen zoveel mogelijk zichzelf te zijn. Op het podium zijn zij dan ook overtuigend onwennig.

quesne blog mg.png

De tweede keer was ‘Swamp Club’. De absurde humor ligt er hier niet zo dik op, maar het hyperrealistische decor en het werken met figuranten blijven kenmerkend voor Quesne’s stijl. ‘Swamp club’ toont de geschiedenis van een prestigieus kunstencentrum in het midden van de natuur, eigenlijk een moeras. De natuur dreigt te vergaan en kunstenaars en bezoekers van het centrum vouwen struikje voor struikje, grashalm voor grashalm, tot zelfs het idyllische riviertje, zorgvuldig op en zetten alles keurig in het high-tech glazen gebouw. De link met het natuurhistorisch museum, waar alles bewegingsloos in glazen kasten staat, is snel gelegd. Behalve de bijna rituele ontruiming van de natuur, lijkt op de scène niet veel te gebeuren. Bovendien gebeurt dit hele opruimproces bijna zo traag dat je aanvankelijk denkt dat er helemaal niets gebeurt, wat bij veel toeschouwers tot ergernis durft leiden. Maar plots - en bijna zonder dat iemand iets door had -  staat de natuur daar: veilig opgesloten, klaar om voorgoed museum te zijn. Dat blijkt een krachtig eindbeeld, dat lang nazindert, het is intussen immers zes maand geleden dat ik de opvoering heb gezien.

Binnenkort speelt ‘Swamp Club’ in het Kaaitheater. Als je houdt van absurde humor, maar bovenal graag kijkt, is dit kunstwerk op het snijvlak van beeldende kunst en theater een absolute aanrader. Het zet aan tot denken over onze houding tegenover cultuur, en bovenal over de precaire status van de natuur. Volgende keer schrijf ik daar eens een stukje over. 

Phaedra

Phaedra
Theater Zuidpool
Stadsschouwburg Leuven
dinsdag 17 december, 20u

Het klassieke verhaal van Phaedra, de vrouw van Theseus die verliefd wordt op haar stiefzoon, sprak tot de verbeelding van vele theaterschrijvers. Ze komt voor het eerst voor bij Euripides, in zijn stuk Hippolytos, en later in de Klassieke Oudheid ook bij Seneca. Racine schreef over haar, net als O'Neill en Marina Tsvetaeva. Het is de theatertekst van die laatste die Theater Zuidpool in vertaling van Jos Holtzer gebruikt. En in plaats van Phaedra (Sofie Decleir) de hoofdrol te geven, krijgt Tsvetaeva's tekst die.  

Een goede tekst is één ding, maar hem goed brengen, is iets anders. Theater Zuidpool slaagt erin om deze tragedie draaglijk te maken door middel van een uitzonderlijke lichtheid in zijn spel. Nuances, grapjes en stijlfiguren uit de tekst naar boven halen, valt niet te onderschatten. We krijgen als toeschouwers de lezing van de acteurs, die ontstond na acht weken lang lezen en elke dag acteren! Daar aan vooraf ging een grondige studie van de ontstaanscontext. Welke versie kiezen? Waarom? Wat bedoelt de schrijfster? In Tsvetaeva's versie van Phaedra zitten bijvoorbeeld heel wat autobiografische elementen. Het is nodig zo'n dingen te weten als acteur: karakters begrijpen gaat zo gemakkelijker. Zeker voor dit stuk is dat van belang, want zelden 'ontmoette' ik zo'n diepgaande personages op scène. De voedster (Ariane van Vliet) bijvoorbeeld, aan wie Phaedra haar liefde voor Hippolytos opbiecht, heeft duidelijk problemen met het aanvaarden van haar ouderdom. Ze projecteert daarom haar eigen fantasieën op de jongere Phaedra, om op die manier haar eigen gemiste jeugd te compenseren. De problematiek van het ouder worden legt Tsvetaeva op die manier bij de voedster, terwijl in Racine's versie Phaedra zelf veel meer complexen heeft.
Een ander voorbeeld van een intrigerend diep karakter is Theseus, die op het einde zijn emoties uitschakelt en alles als 'wil van de goden' verklaart. De vraag is alleen: zegt hij dat omdat hij dat echt gelooft of vlucht hij voor de realiteit?

Je neemt dus enkele vragen mee naar huis. Daarom genoot ik ook zo van de 'Achterklap', een korte nabespreking die 30CC de toeschouwers na de voorstelling aanbiedt. Het publiek kan in gesprek gaan met de acteurs en vragen stellen. Ik moest bijvoorbeeld echt weten welke muziek het was die tussen de verschillende bedrijven speelde. De muzikale intermezzo's zorgden ervoor dat je als toeschouwer even uit je 'rol' kon vallen. Ik voelde hoe de zaal terug adem haalde - want let op: zo'n tragedie is best spannend - en tijd kreeg de informatie ter verwerken, opdat iedereen klaar zou zijn voor het volgende bedrijf. Het eerste stukje was Débussy, Hommage à Rameau, en de daaropvolgende fragmenten kwamen uit de opera Hyppolite van Rameau, maar dan voor piano omgezet door Koen De Sutter en gespeeld door Alexandre Tharaud.

Een schitterend poëtische tekst, een goed opgebouwde spanningsboog en sterke acteerprestaties maken van deze productie een voltreffer. In april herneemt Theater Zuidpool 'Faust', een voorstelling die, toen hij in première ging, alom geprezen werd. Een maand later zal 'Empedokles' in première gaan. Ik ben alvast benieuwd, net als mijn theaterkijkende vrienden. In tussentijd... luisteren we naar Rameau.

Jean Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie (1733)
Emanuelle Haïm

Cinematek 75: Big Cities in the Twenties

Cinematek 75: Big Cities in the Twenties
Brussels Jazz Orchestra
Flagey, Heilig-Kruisplein, 1050 Elsene
donderdag 25 november 2013, 20u

1453396_10201604827020036_2078579614_n.jpg

Een culturele ervaring in Brussel, maar niet in het centrum waar alle opwinding gebeurt, nee, in Elsene! De Fijne randgemeente, het lijkt een uitdaging aangezien er reeds zoveel aan de hand is in Brussel zelf. Toch ben ik er in geslaagd een fijne avond te beleven in één van de bekendste theater-, performance-, en muziek-huizen van Brussel. Het Flagey, een zaal met een prachtige akoestiek heeft me die avond mogen verwelkomen. Het gezellige en warme interieur bracht me direct in de stemming voor het optreden.

De voorstelling waar ik het over heb, Big Cities in the Twenties, is een performance opgedeeld in vier stukken a.d.h.v. ‘stomme’ kortfilms uit de jaren ’20, bijgestaan door prachtige jazzmuziek. Het Flagey, Cinematek (de Europese filmarchieven die dit jaar hun 75ste verjaardag vieren - o.a. dit evenement getuigt daarvan) en het Brussels Jazz Orchestra zetten een prachtig ‘live theatre’ op de planken dat we niet gauw zullen vergeten.

Toch was het begin van de avond niet zo schitterend als gehoopt. De inleiding, gehouden door verscheidene topfiguren in de cinemawereld heetten ons welkom op het evenement. Helaas was het dat welkomgedeelte dat onderbrak. Slechts de aanwezigen van de conferentie, dat de volgende dagen zou plaatsvinden, werden hartelijk ontvangen. Daarnaast leken deze topfiguren hun kennis van het Engels vergeten te zijn en was het moeilijk hen te verstaan.

Na deze ietwat slechte start begon het orkest aan de eerste film. A Bronx Morning door Jay Leyda uit 1931 beet de spits af. De beelden waren intrigerend, maar helaas schoot hier de muziek te kort. De ritmes waren chaotisch, druk en leken de structuur en het ritme van de film niet goed te vatten.

Bij de tweede film moest ik mijn mening bijsturen, Jeux des Reflets et de la Vitesse (Henri Chomette - 1925) maakte het voorgaande optreden volstrekt goed. De abstracte beelden van bepaalde rondtollende voorwerpen gevolgd door beelden van een stad geaccompagneerd door een soepele en ontspannende vorm van jazz was ideaal. De beelden en muziek gaven je het gevoel aanwezig te zijn in de stad uit het filmpje. Hoe het blaasorkest dan kracht bijzette bij de simpele akkoorden van de dubbele bass en de drums was echt indrukwekkend. Dit was het absolute hoogtepunt van de avond.

Jeux de Reflets et de la Vitesse van Henri Chomette uit 1925.

De volgende films; La Tour (René Clair - 1928) en Toto et sa soeur en bombe à Bruxelles (Onbekende realisator - 1910) haalden het optreden niet omlaag, maar deden het ook niet verder stijgen. La Tour was ietwat langdradig, maar de luchtige eindtoets van Toto et sa soeur, maakten dat moment direct weer goed. Deze laatste bracht het internationaal publiek even in verwondering over wat de stad Brussel reeds te bieden had in de jaren '20 en zo eindigde het ciné-concert, hopelijk exact waar Cinematek op gehoopt had.

Na een indrukwekkend staande ovatie keerde het Brussels Jazz Orchestra nog even terug en schudde wat prachtig saxofoonsolo’s uit de mouw waarna de artiesten zich nederig terugtrokken in de coulissen. Al bij al dus een prachtige avond en een perfecte manier om even stil te staan bij de indrukwekkende kunstvorm van de stomme film.

Proscenium

Proscenium
Lundahl & Seitl
Op locatie (Stadsschouwburg Leuven)
woensdag 13 november 2013, 19u

Een week na 'de feiten' ben ik pas klaar om over Proscenium van Lundahl & Seitl te schrijven. Een mooie, maar moeilijke voorstelling. Want: is het wel een voorstelling? In het kader van het Playground Festival, een samenwerking van het STUK en Museum M in Leuven worden podiumkunsten en beeldende kunst gemengd. 

Nog voor de voorstelling begint, klinkt de Mondscheinsonate aan de vestiaire van de Stadsschouwburg van Leuven. Beethovens pianosonate nr. 14 stond in mijn Klara's Top 100 op de derde plaats! We krijgen een koptelefoon en tot mijn vreugde ontdek ik dat door de headphones dezelfde muziek klinkt. Maar ook stemmen. En voetstappen. Of hoor ik gewoon nog steeds het geluid van de mensen rondom me?

De grens tussen geluid gegeven door de theatermakers en geluid van de ruimte vervaagt steeds meer naarmate de voorstelling verder verloopt. We gaan trappen op en af, kamers in en uit, en stilaan geeft de schouwburg haar geheimen prijs. Een zachte vrouwenstem fluistert ons toe wat te doen. Af en toe komen we iemand tegen: een acteur of een technieker? Schitterend is het bovenste balkon, waar achter de comfortabele fluwelen rode zetels rijen houten klapstoelen staan: de slechtste plaatsen van het theater. En daar mogen we gaan zitten.
Wat volgt is een individuele theaterervaring. Ieder van ons wordt bij de hand genomen en heeft een acteur om mee te converseren. Het gaat niet meer om de schoonheid van het theater, maar om de klank en sfeer ervan. Met een blinddoek om beelden we ons elk iets anders in. We ademen de duizenden verschillende herinneringen van het theater. 

Lundahl & Seitl, een kunstenaarsduo uit Zweden, willen het kijken van de toeschouwer beïnvloeden. Sleutelwoorden zijn 'besef van tijd' en 'besef van ruimte', en inderdaad, dat is ook wat ze bij Proscenium bereikten. Met respect voor de historiciteit van een ruimte -in dit geval een theater- laten ze voor iedere bezoeker een eigen wereld bestaan. In feite zijn zij het niet die deze wereld maken, ze begeleiden enkel de kijker in zijn constructieproces. De manier waarop dat gebeurt, is zacht, zonder grote narratieven, vol vertrouwen. Innerlijke beelden komen vanzelf naar boven, het enige dat we nodig hebben om die te maken zijn geluid, geur en tast. 

Ze slaagden in hun opzet. Ik weet nog exact hoe het theater eruit zag met een blinddoek.


Le sacre du printemps

Le sacre du printemps
Pina Bausch / Tanztheater Wuppertal
DeSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen
zaterdag 19 oktober 2013

Wanneer een voorstelling de grootste verwachtingen en wildste dromen kan overtreffen, dan is het een meesterwerk. Le sacre du printemps, in het Nederlands vertaald als Lentewijding, is legendarisch, majestueus, schitterend. In 1913 dansten Les Ballets Russes van Sergei Diaghilev voor het eerst op Stravinsky's muziek. Pina Bausch liet zich hierdoor inspireren voor haar versie uit 1975, waarbij de dansers - wel meer dan dertig - blootvoets op zwartbruine aarde dansen.

Maar dat zijn feiten. Le sacre du printemps moet niet overgeanalyseerd worden, de kracht die ervan af springt is zo veel sterker. Het is een slag in je gezicht. Een ritueel doet zich voor, waarbij uiteindelijk één meisje gekozen wordt om te dansen tot de dood erop volgt. De muziek volgt het verhaal en is vaak erg ritmisch maar soms ook zo licht! En dan die choreografie! Bausch neemt veel over van Nijinsky, maar voegt ook nuances toe. Geen enkel moment dat onbedacht is, geen chaos die niet gecontroleerd is: alles is af. Om dan te bedenken dat er nog niet het kleinste laagje stof ligt op deze voorstelling, die zijn roots honderd jaar terug moet gaan zoeken.

Laten we het nu écht over gevoelens hebben. Met mijn ogen wijd open gesperd en een bonzend hart staarde ik naar het podium. Het was zo spannend! Ik voelde eenzaamheid, angst, opwinding. De muziek zorgde voor een gejaagdheid die maakte dat ik elk moment wilde koesteren, wetende dat het nooit meer zo schoon zou worden. Ja, zelfs tranen van verwondering! En dan die vreselijke ontnuchtering toen het gedaan was, alsof ik had moeten afscheid nemen van iets dat me enorm dierbaar was. "Ik zou het direct nog eens willen zien," zei ik toen ik applaudiseerde.

Gelukkig is dit gefilmd. YouTube is niet ideaal, maar elders moet ook een goede dvd te vinden zijn. Lichten uit, volume aan, full-screen... En genieten. 

 

Speak!

Speak!
Sanja Mitrovic / Stand Up Tall Productions
STUK Soetezaal / 17 oktober 2013
STUK, Naamsestraat 96, 3000 Leuven

Twee acteurs nemen het in acht thematische rondes tegen elkaar op. Ze vechten om de stem van de kijker. Die heeft een klein wit bakje met knopjes waarbij 1 'vrouw' is en 2 'man'. Na elke ronde kan er gestemd worden en worden de resultaten getoond. De verliezer bindt dan een sjerp rond de borst van de winnaar. En op het einde mag enkel de winnaar van het hele spel applaus in ontvangst nemen. Nogal hard, niet? Net als reality tv!

"There must be a sustained effort to listen to each other; to learn from each other; to respect one another; and to seek common ground." (Barack Obama "A New Beginning", Major Reception Hall, Cairo University, Egypte, 4 juni 2009)

Dit citaat uit Barack Obamas speech wordt in de inleiding aangehaald. Het illustreert mooi waar de voorstelling inhoudelijk om draait. 'We must listen! ' is volgens mij even belangrijk als 'We must speak! '. De rondes hebben telkens een bepaald thema; mensenrechten, oorlog, hoop, etc. Dan wordt duidelijk dat vele politici toch hetzelfde willen en zeggen. Adolf Hitler vraagt moed, maar Churchill ook. Obama strijdt voor mensenrechten, Gandhi ook. Mitrovic kiest bewust voor passages zonder zware politieke statements, het zijn passe-partouts voor elke ideologische strekking. 

Retorisch talent is goud waard, maar er komt veel meer bij kijken dan we denken. Handgebaren, mimiek, goede tekst, intonatie, dynamiek... Ga zo maar verder. In feite is dit zelfs minder een spel van woorden dan van daden. Toen de vrouw na een bepaalde ronde even knipoogde naar het publiek, kreeg ze 63% van de stemmen. Enkele kleine foutjes van de man maakten hem een pak sympathieker. En wanneer hij het publiek persoonlijk aansprak, gaf hem dat een grote overwinning. Naast een boeiende theatervoorstelling is het dus evengoed een sociologisch experiment.

 © Stand Up Tall Productions

9 november spelen ze in Mechelen, daarna nog op tournee in Nederland.  Ik zou zelf best nog eens willen gaan. Gewoon om te kijken wat er verandert! Zou ze die knipoog nog eens doen? Maakt hij dezelfde kleine foutjes? Want Speechen is acteren, maar bij acteren hoort toch ook spontanteit?

We Are Still Watching

We Are Still Watching
Ivana Müller
 
STUK Studio / 26 september 2013
 
STUK, Naamsestraat 96, 3000 Leuven

Een voorstelling zonder acteurs: is dat dan nog een voorstelling? Ivana Müller tast bij deze 'show' de grenzen van het theater af. Een plezierige ervaring die je ook nog eens doet nadenken. Waarom zijn we hier nog, nu er geen acteurs zijn? Waarom komen we naar een theatervoorstelling? Wie is die persoon naast me in de zaal?

We bevinden ons in een kleine, knusse zaal. Er staan twee rijen stoelen in een vierkante formatie opgesteld. Elke stoel heeft een nummer, de mijne was nr. 52, en ik had het geluk dat ik een bakje had met twee scripts. Scripts domineren de ganse voorstelling: door die voor te lezen - als op een echte tekstrepetitie - wordt elk lid van het publiek ook acteur. "Participatief theater" klinkt misschien kinderachtig of gehypet, maar We Are Still Watching bewijst dat het ook gewoon goed kan zijn.

Afbeelding 8.png

De tekst zelf is goed. Het begint met 'I feel uncomfortable reading in front of a public' en 'Everybody is watching me'. Elk personage is anders. Er is een nudist bij, een weet-het-al en één die dolgraag een revolutie wil starten.
 'I wonder if there is a hidden camera filming us', zegt één van de personages opeens. Ik zie iedereen naar boven kijken. Zelf zie ik geen camera: we zijn enkel onder ons, "the script readers on the 26st of September 2013". Stilaan vormen we een groep. 'We could come together again on the 26st of September 2023 in the stadspark', stelt één van de personages voor. 'To do what?' En de tekst gaat verder.

Op het eind van de voorstelling heeft iedereen een script. Allen tesamen vormen we een koor, en lezen we - met metronoom - een stuk tekst voor. Opeens is het gedaan. Boum boum boum. Gedaan. Jammer. En dan weet je dat het goed was.